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martes, 26 de abril de 2011

[HEMEROGRAFÍA] Poética musical, por Daniel Catán

Poética Musical*

Daniel Catán


Si alguien nos pidiera que adivinásemos qué compositor, y en relación a cuál de sus obras, hizo el comentario siguiente: “Estimo que se me ha considerado erróneamente como un revolucionario”, difícilmente pensaríamos en Stravinsky, refiriéndose a La consagración de la primavera. Y como el comentario no fue hecho a la ligera en alguna entrevista al vuelo, sino que forma parte de una serie de conferencias pronunciadas por él mismo en la Universidad de Harvard, vale entonces la pena detenerse analizarlo aunque sea un instante.

Vivimos en una época –dice Stravinsky– en donde la cualidad de revolucionario se atribuye a los artistas con una intención laudatoria, sin duda porque la revolución goza de una especie de prestigio incondicional. Pero ¿qué es lo que significa la palabra revolución en el contexto del arte?. Aquí parece haber una contradicción.

El arte es constructivo en su esencia . En cambio la revolución implica una ruptura, un desequilibrio. “Quien dice revolución dice caos provisional. Y el arte es lo contrario del caos.”

La intención de Stravinsky es distinguir claramente entre el panfletarismo del que habla la crítica musical y la verdadera creatividad. Un acto renovador no es una ruptura o un caos, sino mas bien un nuevo y perfecto equilibrio. Si bastara con romper una costumbre “para merecer el calificativo de revolucionario, todo músico que tiene algo que decir y que sale, por decirlo así, de la convención establecida, deberá ser reputado como revolucionario. ¿Por qué cargar el diccionario de las bellas artes con este término retumbante que designa en su más habitual acepción, un estado de perturbación y de violencia, cuando hay tantas palabras mas apropiadas para designar la originalidad?”

Para Stravinsky, la composición es el acto humano que impone orden al caos del mundo de los sonidos. El murmullo en la brisa en los árboles, el suave fluir de un arrollo, el canto de un pájaro, pueden ser sonidos encantadores y aún maravillosos. Pero no son música hasta que alguien los recoge, los ordena, los organiza. A los dones de la naturaleza hay que añadir los beneficios del artífice “porque no es arte lo que nos cae del cielo en el canto de un pájaro, y es arte, en cambio, sin duda alguna, la más sencilla modulación conducida correctamente”.

El pensamiento musical de Stravinsky es inconfundible tanto en su prosa como en su música. El arte de los sonidos es audacia, es originalidad. Pero si queremos gozar plenamente “de las conquistas de la audacia debemos exigir, ante todo, su perfecta y clara luminosidad”. Esa luminosidad es lo que designamos también con la palabra oficio. Y en Stravinsky, como en ningún otro compositor, su originalidad es inseparable de su deslumbrante oficio.

Son seis las conferencias que dictó Stravinsky en la Universidad de Harvard en 1939. Escritas originalmente en francés, se publicaron primero bajo el título Poetique musicale. Posteriormente la obra se tradujo a muchos idiomas, pero siempre ha sido difícil localizarla. Afortunadamente, la editorial española Taurus ha decidido tomar cartas en el asunto y hacernos la vida más amena publicando las interesantes conferencias en una magnífica edición en español.

Poética musical, trata del oficio del compositor. El título escogido por Stravinsky, se refiere al sentido original de la palabra “poética”, o sea, el estudio de la obra que va a realizarse. El verbo griego del cual proviene significa “hacer”, y ese es, justamente, el sentido que retoma Stravinsky en esta obra sobre el “hacer musical”.

En la exposición del pensamiento, Stravinsky aborda innumerables temas apasionantes, tanto para el músico profesional, como para el melómano interesado en profundizar sus conocimientos musicales. La meditación sobre La consagración de la primavera y sus aspectos revolucionarios, por ejemplo, queda admirablemente ilustrada como una anécdota:

Por lo que a mí toca –dice Stravinsky, nunca oigo hablar de revolución sin recordar la conversación que G. K. Chesterton nos cuenta que tuvo con un tabernero de Caláis al desembarcar en Francia. Este último se lamentaba amargamente de la dureza de la vida y de la falta cada vez mayor de libertad: es lamentable – decía el tabernero – haber hecho tres revoluciones para volver a caer siempre en el mismo lugar. Y Chesterton le contesta que una revolución, en el sentido propio del término, es el movimiento de un móvil que recorre una curva cerrada y vuelve así al punto de partida.

Además de su fina observación, la anécdota dice mucho del compositor que en obras como Pulcinella, The rake’s progress, la Sinfonía en do y otras más, ha regresado, después de un amplio recorrido, a mirar nuevamente el punto de partida para inspirarse en él.

Poética musical es un libro para gozarlo de principio a fin. Cada una de las seis conferencias contiene innumerables observaciones interesantes y reveladoras. La primera resume el curso total y el método que seguirá el curso; la segunda trata del fenómeno musical, su ubicación en el tiempo y en el espacio sonoro; la tercera enfoca la composición musical y los elementos formales del oficio; la cuarta distingue entre los diversos tipos de música y examina el problema del estilo; la quinta está consagrada a la música rusa, a su folklore musical, a las influencias que ha tenido y a la música soviética; la sexta y última trata de la interpretación de los ejecutantes y de sus públicos, así como también de la crítica.

Stravinsky nunca fue adepto ni a la pedagogía, ni a la teoría, ni a la cátedra, así que estas conferencias están repletas de anécdotas y experiencias personales íntimamente ligadas a sus mas sinceros valores. Es un libro sumamente musical: seduce sin argumentar.

Desde el principio la invitación es imposible de rehusar: “Y si ustedes quieren atribuir una importancia, por mínima que sea, a mi creación, que es el fruto de mi conciencia y de mi fe, den crédito entonces a los conceptos especulativos que han engendrado en mi obra y que se han desarrollado simultáneamente con ella”.

Ojalá que las editoras mexicanas, tan poco interesadas en lograr que el público aprenda a escuchar, sigan el magnífico ejemplo de Taurus y empiecen a publicar libros tan sugerentes como Poética Musical.

“ Igor Stravinsky, Poética musical. (Traducción de Eduardo Grau) Taurus, Madrid, 1981, 137 pp.

martes, 19 de abril de 2011

Homenaje al maestro Enrique Jaso. ¿'On 'taban las autoridades?, por Raúl Díaz


Crítica musical en México reproduce, con la autorización de su autor, la siguiente nota sobre el homenaje que se le hiciera en el Palacio de Bellas Artes al fallecido maestro Enrique Jaso, y que fue publicada originalmente por el diario Unomásuno.



Homenaje al maestro Enrique Jaso. ¿'On 'taban las "autoridades"?
Raúl Díaz

Hace dos meses y unos pocos días dábamos cuenta aquí de la, para la comunidad operística nacional, dolorosa desaparición física del más que querido maestro Enrique Jaso Mendoza. Sus decenas de alumnos, llamémosles actuales ya que a lo largo de su vida suman miles; cantantes, periodistas, colegas suyos, críticos, compositores, directores de orquesta, otros involucrados en diversas formas en el quehacer operístico y hasta solo aficionados, es decir, todos aquellos que de una u otra manera tienen (tenemos) que ver con la ópera, consideramos como una cuestión natural que se le rindiera un homenaje de cuerpo presente en Bellas Artes porque, sin posibilidad de discusión ninguna, el maestro Jaso fue el más grande constructor de voces de por lo menos los últimos veinte y cinco años en México, cito solo dos ejemplos, Francisco (Paco) Araiza, a quien hace ya varios años describí como “el buque insignia de los cantantes mexicanos en el mundo” y, Rolando Villazón, en estos momentos primerísima figura del panorama operístico mundial.

Con tales antecedentes, repito, se nos hizo fácil pensar en que sus restos mortales estuvieran unas pocas horas, unas dos o tres, en Bellas Artes y, ni siquiera en la sala principal o el vestíbulo donde se estila homenajear a las grandes personalidades, sino en la más modesta y pequeña Sala Ponce de acuerdo a la humildad (pese a su grandeza) del maestro.

Sumamente conmovidos pero entusiasmados con la posibilidad sus más cercanos alumnos, sus “hijitos”, iniciaron las gestiones; inicialmente les dijeron que si pero luego les dijeron que no. Ellos me pidieron interceder, intenté hablar con la directora general pero no lo conseguí; el “director” (¿qué dirigirá?) de la Compañía Nacional de Ópera me dijo que él no podía resolver eso y, por fin, me atendió el subdirector general del INBA, quien me dio una explicación no convincente del porqué no se podía utilizar la Sala Ponce pero, que se velaría al maestro en el Conservatorio Nacional en donde había impartido sus enseñanzas los últimos más de veinte años.

En efecto, así sucedió. Quienes negaron la presencia del maestro en Bellas Artes, estuvieron presentes en la foto del Conservatorio.

Empero, la comunidad operística no quedó conforme. Se presionó y se presionó hasta conseguir que, dos meses después de su muerte (el recién pasado domingo 10 de marzo), y de habérsele negado el ingreso al recinto sagrado, en ese mismo Palacio de las Bellas Artes y ya no en la Sala Ponce sino en la Sala Principal, se rindiera un homenaje a su memoria consistente en una Gala de Ópera, cantada por algunos de sus alumnos, que fueron acompañados por la orquesta y el coro de la ópera del propio Bellas Artes.

La emotividad, por supuesto, fue el signo distintivo de la Gala y muchas lágrimas corrieron. Esto fue la luz.

Y uno hubiera deseado quedarse aquí, así, únicamente con esto, con la luz pero…

Pero hete aquí que la propia burocracia bellasarteana se encargó de poner la sombra.

Ni una sola, ni una sola de las butacas de los palcos oficiales estuvo ocupada siquiera por un minuto. Es decir, ni siquiera por aquello de “taparle el ojo al macho” se asomaron Consuelo Sáizar, presidenta del Conaculta; Teresa Vicencio directora de Bellas Artes o alguna otra de las “autoridades” culturales que, por supuesto, ignoran quien fue el maestro Enrique Jaso Mendoza y lo que significó en el desarrollo de la ópera nacional.

Y, el colmo, presentado esto como un homenaje y, por lo tanto, teóricamente, abierto a todo aquel que quisiera sumarse, no fue así ya que las autoridades decidieron cobrar la entrada. Si, si usted quería homenajear al maestro, tenía que pagar su entrada y vale agregar, NINGUNO DE LOS CANTANTES COBRÓ UN CENTAVO POR SU PARTICIPACIÓN.

Estas son nuestras autoridades culturales. Ay, cosas veredes Sancho amigo.

[HEMEROGRAFÍA] Escucha la música que te voy a contar, por Vladimiro Rivas Iturralde


Crítica musical en México
reproduce el siguiente texto de Vladimiro Rivas Iturralde, escrito hace ya 20 años, y publicado originalmente en La Jornada Semanal, en ese entonces dirigido por José María Espinasa, como homenaje póstumo y recordatorio de lo mucho que aún queda por hacer hacia la obra del notable compositor mexicano. Agradecemos al autor del texto su autorización para publicarlo en nuestro espacio.


Escucha la música que te voy a contar
Vladimiro Rivas Iturralde

Carlos Chávez escribió en El pensamiento musical que era tan imposible traducir música a palabras como traducir Cervantes a ecuaciones matemáticas. Añadió que los sonidos y sus relaciones particulares estimulan un sentido específico que está en nosotros, el sentido musical, que nada tiene que ver con imágenes literarias o plásticas, con ideas propiamente dichas, con las contingencias de la vida diaria o con cualquier otra cosa. Según este aserto, toda escritura no musical de un compositor constituirá entonces una incursión en territorio ajeno. Pero la frecuencia con que ciertos compositores han incursionado en terrenos ajenos al suyo delata una inquietud intelectual expresada casi siempre en razón directa a la frecuencia con que su propia obra musical se ha relacionado con las demás artes.

Tal es el caso de Daniel Catán, quien, además de no ignorar lo que Chávez sabía, ha vivido siempre interesado en la música vocal: en la ópera, el lied, la cantata, interés que lo ha llevado a plantearse y resolver también desde este lado -el de las palabras- los problemas de su oficio de compositor. Y los plantea y resuelve no sólo del modo más accesible y ameno, sino con frecuencia poético, esto es, haciendo literatura.

Gran virtud de los ensayos diversos pero interrelacionados de Partitura inacabada (México, UAM, 1989) es la amenidad. El autor se disfraza aquí de Sherlock Holmes para seguir la pista de los cambios de perspectiva de la crítica musical a lo largo del tiempo; finge allá una carta dirigida a sí mismo para informar al lector sobre la música en Inglaterra; con el propósito de informarnos sobre cierta música japonesa nos refiere la anécdota de cómo llegó a escucharla; se atreve a describir con palabras su propia música y la música de otros; ilustra con buenos ejemplos lo que pretende exponer. Esos ejemplos constituyen un verdadero hallazgo de Catán. El ejemplo hace visible lo hermético (el hermetismo del lenguaje musical) y acorta la distancia entre los dos lenguajes paralelos, el literario y el musical. Pero por eficaces que sean estos recursos para conquistar al lector, ninguno tan feliz como la naturaleza cuentística de muchos de sus ensayos. En ellos alterna Catán la reflexión poética sobre la música -no por poética menos precisa que la filosófica- con un desarrollo cuentístico cuyos protagonistas son, no sólo Fausto, Peter Grimes o Violeta Valéry, sino también los acordes, los intervalos, los registros grave, medio y agudo, que nos conducen siempre a alguna parte, a un desenlace sorpresivo, muy de cuento. Los mejores ejemplos de lo que estoy diciendo son "Nocturno", "Passacaglia con personalidad" y "Punto de escucha". En ellos nos describe lo que hace la música cuando un personaje actúa. El músico juega aquí al literato y lo hace bien, con ingenio y gracia. "Escucha la música que te voy a contar", escribe en alguna parte. Y la música que el compositor nos cuenta con palabras es una verdadera delicia. Daniel Catán, o el oído inteligente. En su libro hay una permanente y sutil invitación a abrir nuestros oídos con inteligencia, a redescubrir la música. El mundo sonoro aparece planteado en este libro como problema y desafío para la inteligencia, en un mundo devorado por la rutina, el mal gusto y la indiferencia. Escucha, lector, la música que Daniel Catán va a contarte, y vas a ver cuánto disfrutas y cuánto aprendes.

Leer algunos de estos ensayos es también asistir al laboratorio interior del músico Catán, mirar la caja de cristal en cuyo interior están las reglas del juego de su propia música. Nos hace saber con palabras qué piensa de su propia obra, cómo la piensa, qué elementos de la sensibilidad pone en juego al componerla, de qué supuestos vitales y filosóficos parte su música y de qué manera la realización va a ajustarse a ellos. "Ningún otro oficio", escribe, "permite al artista la satisfacción que representa el manejo del tiempo. Es algo así como viajar libremente, sin el peso del cuerpo, algo así como una probadita de eternidad" (p. 151). En su breve ensayo "Música, poesía y el horizonte", resume el autor uno de los problemas que lo acucian como compositor: la percepción del espacio como tiempo o, en otras palabras, la percepción del espacio sonoro. Me pregunto: ¿no era esta, en suma, una de las maneras de formularse su estética el impresionismo musical? ¿No es Daniel Catán a su modo un músico impresionista? Sus inquietudes explícitas lo delatan: es el músico que trata de plasmar el horizonte en música. Por otra parte, sus reflexiones sobre su propia obra sugieren que él mismo la siente, la vive, la cristaliza como "programática", es decir, que en ella no solamente ocurre música sino también algo distinto de ella, con la cual la música quiere fundirse: una historia, una imagen visual, ese híbrido que es la música vocal, donde las palabras y la música generan un tercer producto, distinto ya de las palabras y la música. Esperamos por ello con impaciencia su primera ópera, La hija de Rapaccini, según un cuento de Octavio Paz, inspirado a su vez en Hawthorne.

México, 1990

lunes, 18 de abril de 2011

Incompetencia es corrupción, por Manuel Yrízar Rojas


Publicamos la carta pública que Manuel Yrízar Rojas, integrante del comité editorial de Crítica musical en México, envió al periódico Reforma, pidiendo a Gerardo Kleinburg aclare aspectos no muy claros en su gestión como director de la ópera de Bellas Artes.


Incompetencia es corrupción
Pido pruebas a Gerardo Kleinburg

Manuel Yrízar Rojas

Estimado señor director del periódico Reforma:

En la nota aparecida en su prestigiado diario en la sección Cultura (Pág. 26) sobre la sentida muerte del compositor Daniel Catán, el exdirector de la ópera del INBA, Gerardo Kleinburg, afirma, en relación a la fallida puesta en escena de la ópera Florencia en el Amazonas, que solo se concretó en forma de concierto en el Palacio de Bellas Artes el 27 de mayo de 1999, cerca de tres años después de su estreno en Houston, Tex. USA el 25 de octubre de 1996, culpa a las óperas estadounidenses de Miami, Seattle y San Diego de incumplimiento: “Llámale mala suerte o negligencia. El caso es que ellos incumplieron su parte.” –Declara Kleinburg echándoles a ellos la responsabilidad. Pido por este medio que presente las pruebas documentales de su aserto. Yo sostengo que solo a él puede atribuírsele la responsabilidad por no tomar las providencias necesarias en la producción de esta ópera, pues como director de la CNO esa era su obligación. Eso lo llamo incompetencia, y en este caso, corrupción. Y si ellos incumplieron, por qué no se les reclamó. Yo mismo le pregunté al mencionado GK el por qué a la ópera de Catán no se la presentaba con todos los requerimientos de escenografía, vestuario, maquillaje, y recursos técnicos como en USA y no en una disminuida y simple versión de concierto. El se negó a responderme en la conferencia de prensa en Bellas Artes en presencia del compositor y del elenco. Y no sólo eso. Enfureció y lleno de rabia me vituperaba y amenazaba con pedir me corrieran del Canal 22, donde colaboraba. Hay mucho que aclarar.

Es muy sencillo culpar a otros. Exijo que lo pruebe.

domingo, 17 de abril de 2011

Daniel Catán (1949-2011), por José Noé Mercado


Reproducimos, con la autorización de su autor, José Noé Mercado, el obituario que le dedicó al compositor mexicano Daniel Catán, publicado originalmente enm el diario El Financiero el pasado 12 de abril.

Daniel Catán (1949-2011)
José Noé Mercado

La composición operística contemporánea tuvo a uno de sus más prestigiados exponentes en el mexicano Daniel Catán, cuyo fallecimiento en Austin, Texas, se dio a conocer la mañana del 11 de abril por la Universidad de Texas, donde el compositor se encontraba impartiendo clases temporalmente, aunque aún no ha sido precisada la causa ni la fecha exacta de su muerte, posiblemente ocurrida entre el viernes 8 y la madrugada del domingo, en que fue encontrado sin vida en la cama de su habitación.

En sus cinco óperas: Encuentro en el ocaso, La hija de Rapaccini, Florencia en el Amazonas, Salsipuedes e Il postino, esta última escrita especialmente para Plácido Domingo, quien la estrenó en Los Angeles Opera, en 2010, se encuentra el genio creciente de un compositor que se distinguió por cultivar la melodía y la escritura belcantista, prácticamente desterrada de la producción lírica universal desde principios del siglo 20, sin por ello dejar de sonar moderno.

A través de los libretos de sus óperas, basados en obras de Octavio Paz, Gabriel García Márquez, Eliseo Diego o Antonio Skármeta, hay una búsqueda formal e incesante que aspiraría al concepto de una ópera en español, y no sólo a través del lenguaje, sino de la cultura, de la mirada del mundo que producen un idioma y su historia, sus protagonistas.

Aunque Catán fue autor de ballet, obras orquestales y música para la pantalla, el reconocimiento internacional se lo proporcionó justamente el arte lírico que lo acompañó hasta el final de su vida, ya que además de encontrarse trabajando en una nueva ópera sobre Meet John Doe, la película de Frank Capra, sus obras son constantemente producidas y presentadas tanto en Estados Unidos como en Europa, no así en México, donde los títulos de su catálogo nunca han sido debidamente escenificados.

En una entrevista concedida en 2009, Daniel Catán explicó así su oficio creativo:

“Trabajo en mi composición en las mañanas. El proceso empieza en cuanto despierto y me gusta pasar del sueño al escritorio sin mayor interrupción que una buena taza de café. Escribo en mi escritorio, a mano, y verifico lo que escribo en el piano para ver si me convence, si es verdaderamente la música del personaje, de la situación en la que trabajo. Una vez que estoy convencido —cosa de días—, lo paso en limpio y hago una versión impresa en la computadora. Así voy trabajando las escenas y los personajes. El proceso toma bastante: unos 18 meses para escribir la partitura para voz y piano. Durante la composición de la obra me gusta consultar a mi director de escena para asegurarme de que los personajes y las situaciones han quedado bien delineados. Sobre todo que la estructura está bien balanceada. Es fácil perderse cuando escribes una obra tan larga y durante tanto tiempo. Me gusta también correr la obra en cierto momento antes de terminarla definitivamente. Eso me da la pauta de cómo debe de ser el mero final. Me gusta después correr la obra completa con buenos cantantes antes de empezar la orquestación. Ahí todavía es posible hacer modificaciones importantes. Después de la orquestación, cualquier cambio se vuelve más complicado, costoso y agotador. Una vez que estoy seguro de que la obra funciona, empiezo la orquestación. La escribo totalmente a mano y se la envío a mi editor que se ocupa de elaborar el material: copiarlo, sacar las partichelas, publicarlo. Es un proceso largo y costoso”.

Sobre el escaso interés del público por las óperas contemporáneas, Catán identificó diversas razones: “La ópera contemporánea es compleja y el público no la conoce bien. Los compositores no tienen la experiencia que se adquiere después de haber compuesto y montado sus primeros intentos. Miren la historia y verán que aun los compositores más dotados tuvieron dos o tres óperas fallidas antes de dominar el oficio. Es difícil hoy en día adquirir esa experiencia. Sumen a esa situación representaciones mediocres y ahí tienen las razones por las que la ópera contemporánea rara vez logra conquistar al público. Pero ópera nueva hay que crear si no queremos ver a los teatros convertirse en museos. Tuvimos unas décadas muy difíciles en donde nadie se interesaba por la ópera contemporánea. Afortunadamente eso está quedando atrás y muchas compañías —principalmente en Estados Unidos y en algunos países de Europa— están haciendo encargos y montando óperas nuevas con gran éxito. El mundo hispano se ha quedado atrás en ese sentido y es algo que hay que cambiar si queremos tener un lugar en el banquete”.

Aunque siempre se asumió como un compositor mexicano, Daniel Catán tenía la nacionalidad estadounidense, residía en Pasadena, California, y era catedrático del College of The Canyons, en Santa Clarita. Era un hombre sencillo y gentil, que gustaba de la charla musical y cinéfila con los amigos, de aprender de la crítica, de viajar a bordo de su viejo Mustang. Murió a los 62 años de edad, sin ver concretada la ilusión de sus óperas interpretadas en nuestro país. Sobre ello, soñaba: “Me interesa mucho que mis obras se conozcan en México, pero no he corrido con suerte. Montar obras nuevas requiere de mucha planificación y organización. Y ése ha sido el problema con nuestras instituciones culturales. Padecen una burocracia asfixiante que no les permite planear con anticipación. La creatividad de los artistas mexicanos se agota saltando trancas burocráticas. El problema es de fondo y no soy yo el único afectado. Es una verdadera tristeza”.

Lo es. Descanse en paz. Ojalá sus obras no.

sábado, 16 de abril de 2011

Charles Chaplin, cien años después, por Mauricio Rábago Palafox


Este sábado 16 de abril se conmemora el nacimiento de uno de los artistas más influyentes y notables del pasado siglo, Charles Chaplin. Artista polifacético, en quien se reunían el director, el actor, el escritor y el compositor, para quien el humor tenía un claro matiz de crítica social y un abierto compromiso con la verdad y los valores de una sociedad más justa, a la que nunca dejó de criticar, Chaplin será siempre un ejemplo de inteligencia y dignidad intelectual. Para recordarlo, Crítica musical en México se enorgullece en reproducir lo que nuestro amigo, colaborador y miembro del Comité Editorial, Mauricio Rábago Palafox, escribió para recordar al genio del cine silente, y figura imprescindible de la cultura del pasado siglo.


Charles Chaplin, cien años después
Mauricio Rábago Palafox

En 1909 la fortuna comenzó a sonreírle al actor cómico de 19 años, nacido en Kennington, el barrio pobre de Londres, que con el tiempo se convertiría en el más grande genio del cine: Charles Spencer Chaplin (1889-1977).

El padre: un cantante y actor judío francés, de nombre igual al de su célebre hijo. Muere a los treinta y siete años víctima del alcoholismo. La madre: Hannah Hill, joven actriz y cantante cuyos padres fueron un zapatero irlandés y una madre medio gitana y medio española, Chaplin se sintió orgulloso toda su vida de esa sangre gitana. Hannah tuvo otros dos hijos, de distintos padres, Sidney el mayor y Dryden el menor de los tres. Dryden se fue desde muy pequeño con su padre a Canadá, mientras Hannah fue internada en un manicomio, a su vez Sidney y Chaplin son internados por la justicia inglesa en el asilo Hanvell Orphanage School, después en el Norwood, más triste, sombrío y desolado que el primero. Ahí estuvieron poco menos de dos años.

Sidney sale del asilo y se alista como mesero en un crucero, Chaplin vuelve a las calles y vive de lo que puede; duerme en terrenos baldíos y busca en la basura algo de alimento como en Vida de perros una de sus célebres películas. Casi nunca tiene zapatos, a veces usa unos muy grandes para él, del ajuar de actriz de su madre, y los chicos de la calle se burlan. Danza y canta en bares y tabernas, hace imitaciones, o baila con la música de algún organillero ambulante, pasa la gorra y escapa apenas, perseguido por el enfurecido organillero, como en la película The Tramp.

Cuando puede va a la escuela y en una de ellas obtiene el primer lugar recitando poesía. Entonces entra en la compañía “The Eight Lancashire Lads” donde ocho muchachos bailan una especie de claqueteado con grandes botas. Con este aprendizaje, Chaplin se convierte en un bailarín experto, aprende a patinar con patines de ruedas, llegando a ser un pequeño campeón, habilidad que exhibirá después en Tiempos modernos. Chaplin es recadero, office boy, soplador de vidrio… sale Hannah del manicomio y, como en novela de Dickens, el pequeño niño cuida en un cuartucho a su enferma madre. Regresa Hannah al manicomio y el niño queda nuevamente a su suerte en ese inmenso y hostil Londres de finales del siglo XIX.

Acude de cuando en cuando a las agencias teatrales a solicitar empleo. Cuando en 1901 vuelve del crucero su hermano Sidney se encuentra a Chaplin reducido a mendigo. Toca fondo pero comienza por fin, el lento ascenso; requieren a Chaplin en una de aquellas agencias, destaca en diminutos papeles teatrales, y hace giras por todo el país.

La obra Scherlock Holmes es un verdadero éxito, Chaplin consigue trabajo para Sidney en la misma compañía y los dos, excelentes cómicos, logran escapar de la miseria. Entonces Sidney es aceptado en la compañía de Fred Karno e intercede para que admitan a Chaplin, que tiene entonces sólo diez y siete años. Karno era el rey indiscutible de la pantomima, Chaplin lo admira y aprende de él todo sobre este arte.

Lee ávida y desordenadamente cuanto cae en sus manos: Schopenhauer, Nietzsche, Stevenson, libros de economía…

Se consagra, con la compañía de Karno, representando a un borracho en la obra Una noche en un Music Hall Inglés. De gira por París, en el Folies Bergére, al finalizar la función, un caballero se le acerca y le dice “usted es un gran artista” y al irse le da su nombre, que a Chaplin entonces no le dice nada: Claude Debussy. Ahí en París asiste por primera vez al cine y se encuentran sin saberlo, cara a cara el nuevo arte y quien será su más grande genio.

Karno lo manda a trabajar a Estados Unidos luego de firmar un contrato severísimo para evitar que Chaplin lo deje. Representa allá a su borracho y obtiene elogiosas críticas del diario Variety: “Chaplin tiene mucho que hacer en América”. Ese país, cuarenta años después, pedirá su expulsión.

Se establece en Estados Unidos y comienza la gran carrera artística. Quien fuera niño mendigo, representa cómicamente, en casi noventa películas a ese personaje que le tocó vivir: sin un centavo, hambreado, chaquetín ajustado, pantalones grandes, zapatos enormes, bombín, bigotito y bastón. Refinado en sus modales: es un caballero. Su personaje carece de nombre, es sólo “The Tramp” (el vagabundo), la gente le llama: Chaplin, Charlot, o Charlie acertadamente, pues el personaje es un trozo de vida del actor.

Productor, actor, músico, guionista, editor, y promotor de sus propias películas, llegó a ser el artista más acaudalado del mundo, el más admirado y querido. Nunca antes ni después de Chaplin una persona había provocado tales tumultos para aclamarlo en los países que visitaba.

Es expulsado de Estados Unidos bajo sospecha de ser comunista, pero en 1971 a manera de disculpa se le otorga un Oscar honorario que el anciano acude a recibir. Toda la industria del cine le aplaude de pie durante más de diez minutos, algo nunca visto. Ya había recibido un Oscar por su película The Kid. En 1975 Inglaterra lo nombra Caballero. Recibe además premios en todo el mundo.

Se establece en Suiza y ahí pasa sus últimos años.

Las películas de Chaplin pertenecen, la mayoría, al cine silente. (En varias aparecen sus medios hermanos Sidny y Dryden). Vigentes hoy día, sus películas se venden, se proyectan en festivales, los fans las atesoran.

Algunas de referencia: “El Circo”, “Candilejas”, “El Gran Dictador”, “Luces de la Ciudad”, “La quimera del oro”, “Día de paga”, “Un rey en Nueva York”, “El Peregrino”, “Monsieur Verdoux” entre otras muchas, además de las ya mencionadas arriba.

Charles Chaplin y Jackie Coogan

Chaplin era zurdo, rubio y de ojos intensamente azules, para su personaje se teñía de negro el pelo y las cejas y se ponía el célebre bigotito que era postizo. Hitler debió de haber admirado mucho a Chaplin como todos en su época, tanto que inconscientemente o no, adoptó una apariencia personal, sospechosamente parecida al del célebre personaje de Chaplin.

Su legado artístico es inmenso, sin duda hizo escuela; no hay actor cómico posterior a Chaplin que no esté en deuda actoral con él, vg.: Cantinflas, Roberto Gómez Bolaños, Jerry Lewis, Jim Carrey, Woody Allen, etc. (en mayor o menor medida, todos lo imitan).

En aquella compañía de Fred Karno actuaba también un actor inglés amigo de Chaplin, quien sin embargo nunca apareció en películas de Chaplin: Stan Jefferso, que después sería Stan Laurel (el flaco de “El gordo y el Flaco)

En 1915 había tal “Chaplinitis” en Estados Unidos que se realizaban concursos de imitadores de Chaplin para encontrar su doble. Charles Chaplin mismo se inscribió de incógnito en uno de esos concursos, pero no pudo ganar, obtuvo sólo el segundo lugar.

Jackie Coogan el encantador niño que actúa con Chaplin en El Chico (The Kid) se volvió millonario gracias a esta y otras películas. Años después, nos deleitó con su personaje de “El tío Lucas” en Los locos Adams.

jueves, 14 de abril de 2011

Ópera en español, por Daniel Catán (conferencia inédita en México)


En julio de 2008 Daniel Catán participó en un congreso en las islas Canarias en donde impartió una conferencia intitulada "Ópera en español". Catán le envió el texto de su conferencia a Salvador Aulló, quien a su vez, el 16 de julio de ese año se la envió a nuestro amigo, colaborador y miembro del comité editorial, Manuel Yrízar Rojas, quien hoy comparte con todos nuestros lectores esta primicia. Asimismo, reproducimos el correo de Daniel Catán a Salvador Aulló, así como la respuesta de éste, y la conferencia completa del maestro Catán, publicación que honra a Crítica musical en México y beneficia a nuestros lectores.


Correo de Daniel Catán a Salvador Aulló

Querido Salvador,

Recientemente estuve en un congreso en Canarias y el tema del que hablé es La Ópera en Español. Me gustaría mucho que vieras el texto y que tuvieras un copia de él. A ver qué te parece. Y si deseas compartirlo con tu círculo de amigos de la ópera, hazlo con toda libertad.

La Opera de Cincinnati acaba de montar Florencia en el Amazonas con tremendo éxito.

Bueno, te mando un abrazo fuerte,

Daniel



Respuesta de Salvador Aulló a Daniel Catán

Pues sí señor, deseo compartirlo y deseo que vosotros lo compartáis, porque aquí no hay virus y sí mucho sentido común y mucha visión del presente y del futuro, que puede ser de pena como sigamos así (que seguiremos).

Mis mejores deseos para todos

Salvador Aulló





Ópera en español
Daniel Catán

Mi nombre es Daniel Catán y soy un compositor de música mexicano, aunque vivo en los Estados Unidos desde hace unos 10 años. He dedicado gran parte de mi vida a la composición y los últimos 20 años a la composición de ópera en particular. Mucho de lo que quiero decirles está relacionado con la ópera de manera muy específica. Sin embargo, pienso que las otras artes comparten muchos de los temas de los que quiero hablarles. Mi tema es la ópera en español.

En los últimos 20 años he podido componer cuatro óperas. Bueno, en realidad cinco, pero la primera no la cuento. Es mi ópera número cero y tiene grandes fallas. Pero esta es la ópera de la cual quiero hablarles por un momento, pues es la obra de la que más aprendí.

Sin modestia, les confieso que musicalmente la obra no era mala. De hecho logré salvar una suite orquestal que tuvo bastante éxito. Sin embargo la ópera no funcionaba. Uno de los problemas, tal vez el más interesante, era que la obra sonaba como una ópera traducida al español. Nada tenía que ver con la manara en que fluían las melodías o con el canto de las palabras. El problema era más profundo. Finalmente logré entender lo que sucedía. A pesar de que la obra estaba en español, no surgía de una visión firmemente anclada en nuestra lengua, es decir, en nuestra cultura. El punto es complicado, pero los ejemplos son muy fáciles de apreciar. Lo vemos claramente en el cine. Una película estadounidense, doblada al español, no se convierte en una película española. Sigue siendo una película estadounidense. Una película francesa doblada al inglés no se convierte en una película estadounidense, ni inglesa, ni australiana. Hagamos entonces una distinción que nos ayudará a hablar del problema con mayor claridad. La distinción es entre el idioma y la lengua. Una película traducida sólo ha cambiado de idioma. Cuando me refiero a la lengua, sin embargo, me refiero a algo mucho más profundo que el idioma. Me refiero a la cultura en su sentido más amplio. Cuando hablamos de “La lengua de Cervantes,” nos referimos a algo mucho más vasto que el mero idioma.

Desde este punto de vista, podemos entender los esfuerzos de muchos compositores por crear una ópera en su lengua -lo que ellos llamaban una ópera nacional. Mozart, seguramente el más grande compositor de ópera italiana en ese momento, se esforzaba por crear una ópera en alemán. No le bastaba con componer una ópera italiana cantada en alemán. Él quería componer, inaugurar más bien, la ópera en alemán. Hay numerosas cartas de Mozart que hablan de crear una ópera en alemán con urgencia y pasión. No todos compartían su idea, ni veían la necesidad de hacerlo, pues estaban muy satisfechos con el producto importado de Italia. No entendían que el asunto era más profundo que el idioma, que lo que Mozart buscaba era reflejar su propia cultura y no la de Italia. Y lo logró. Mozart inició una escuela que es ahora una de las grandes tradiciones de la ópera.

Las mismas preocupaciones surgieron en Francia y posteriormente en Rusia. El deseo de construir una ópera nacional ocupó a los compositores más importantes de cada uno de esos países. Inglaterra tuvo un buen comienzo con Purcell, pero después se interrumpió su desarrollo y no fue sino hasta el siglo XX que surge una importante escuela inglesa con la obra de Britten.

Entonces, regresando a mi ópera número cero, el problema era que aún cuando los personajes cantaban en español, estaban muy superficialmente plantados en su mundo. Esto no quiere decir que había que utilizar los símbolos patrios y nacionalistas que a veces pueblan las óperas. Al contrario. Esos elementos pueden convertir la obra en una baratija turística aún más superficial. No, más bien había que explorar las raíces de nuestra cultura y edificar la ópera desde ahí.

La ópera es la unión de dos artes extraordinarias: la poesía y la música. Pero esa unión tiene que darse desde las raíces y crear así un tronco que unifique a las dos. Sólo así crece una ópera de manera orgánica. Si la unión de las artes la hacemos más arriba, si solamente atamos las ramas, entonces acabamos más bien deformando ambos componentes e impidiendo su desarrollo. El compositor de ópera tiene que excavar muy profundo antes de edificar su obra. Y al hacerlo invariablemente toca el origen de la poesía y de la música. Y es ahí -en el origen- en donde radica la esencia misma de nuestra humanidad. La cultura, como yo la entiendo, es la manera en que miramos esa esencia; es la representación que hacemos de ella. En esa mirada nos enfrentamos a lo verdaderamente importante: el amor y la muerte, el miedo y la soledad, la felicidad y la pasión. Estos son los pilares sobre los que edificamos nuestras vidas. Es por eso que la ópera nos afecta tan profundamente, pues son justamente los temas que aborda la ópera.

Yo comparto con algunos compositores del pasado el sueño de crear una ópera que represente la cultura extraordinaria que hemos heredado. A este sueño lo llamo “Ópera en español”. Y como he indicado arriba, la ópera en español para mí no es simplemente ópera cantada en español, sino el reflejo de nuestra cultura. Esa cultura que enmarca nuestra mirada del mundo. ¡Y qué cultura tan extraordinaria! No sólo nos ha dado España la inspiración de Garcilazo, la visión de Cervantes, la grandeza de Quevedo, las formas de Góngora, el teatro de Lope y de Calderón. Están también los marinos intrépidos que soñaron con un mundo que estaba fuera del mapa, pero no fuera de su imaginación. La epopeya de la Conquista es la aventura más insólita de la humanidad. El continente americano ha sido nombrado con la lengua y la imaginación de España: la Florida, el Reino de California, la Vera Cruz, Patagonia, Amazonas, Última Esperanza, Mar Pacífico, Valparaíso. Es la imaginación pura, la musicalidad del lenguaje hecho geografía. Y América supo responder y conquistar a su vez la cultura que heredaba. España se enriqueció más con los ritmos del caribe que con el oro de las minas. Macchu Picchu, Palenque, Tenochtitlan. El colibrí suspendido en el espacio, las plumas del quetzal, los colores del tucán, la sombra del cóndor. Los cenotes subterráneos, los ríos majestuosos, las selvas, las cordilleras. El mar, el sol de América. Quién, si no un poeta de nuestra América, pudo haber escrito:

“Coronado de sí, el día extiende sus plumas...”

... “el sol pone su huevo de oro y se derrama sobre el mar....” (Himno entre ruinas, de Octavio Paz).

“El mar, para saludarte, se levantará de su lecho y agitará su penacho de sal....” (La hija de Rappaccini, de Octavio Paz)

Qué poesía y qué música han surgido de nuestra América!

“Los delirios de las liras....” (Divagación de Rubén Darío)

“Del verano, roja y fría/ carcajada / rebanada / de sandía!” (José Juan Tablada).

“América, no invoco tu nombre en vano.” (Canto General, Pablo Neruda)

Pero ahora resulta que nuestra América está herida y necesita la ayuda de España. Nuestra cultura está siendo asfixiada por doble partida.

Por un lado, las políticas locales, cada vez más ciegas y populistas, hacen más difícil el trabajo de músicos y poetas que emigran de la región cada vez con mayor frecuencia. Nuestros políticos, en su deseo de encabezar las encuestas de popularidad, privilegian los formatos fáciles, los más pedestres de la televisión. Confunden la diversión y el entretenimiento con la cultura, el circo con el arte y el arte con el mercado.

Por el otro, estamos viviendo la globalización de una cultura, principalmente anglosajona, que se impone por el simple hecho de tener un grandísimo poderío económico. Cuando lo mejor de la programación cultural es “American Idol” (Operación Triunfo) creo que tenemos un cierto motivo de alarma.

España, después de una guerra civil terriblemente dolorosa, está de pie nuevamente y es la punta de lanza de la cultura hispana. Es urgente que España asuma el papel de líder que le corresponde. Les voy a dar un sólo ejemplo, con el que vivo diariamente, para ilustrar la urgencia a la que aludo:

Tan sólo en Estados Unidos, hay 48 millones de hispanos. Es una población mayor que la de toda España que cuenta con 45 millones de habitantes. Es realmente un país dentro de otro país. Después de México, este país dentro de Estados Unidos es el más numeroso de todo el mundo hispano-parlante. Contribuye de manera importantísima a las economías de Hispanoamérica. Las remesas que envían los mexicanos a sus parientes en México está casi al nivel de las exportaciones de petróleo. Se calcula que en unos años, pocos, antes del 2020, este grupo de hispanos tendrá un poder adquisitivo mayor que la totalidad de la economía mexicana (que es más o menos la décima en el mundo). Estamos hablando de un país que ya es importante y que crece en importancia día a día.

Lejos de Hispanoamérica y de España, ese grupo no tiene opciones culturales más que las que le ofrece la cultura popular de los Estados Unidos. Sus manifestaciones culturales imitan la cultura popular estadounidense porque simplemente no tienen acceso a ningún otro modelo. Y cuando lo tienen, que son bien pocas ocasiones, el esfuerzo viene de las instituciones estadounidenses que poco a poco se están dando cuenta del tamaño del gigante dormido. Las instituciones culturales estadounidenses están empezando a darle servicio a este grupo que sin duda es importante para los Estados Unidos desde cualquier punto de vista. Plácido Domingo está ahora al frente de dos compañías de ópera: la de Washington y la de Los Angeles. Gustavo Dudamel acaba de ser nombrado director de la Filarmónica de Los Angeles. Todo esto subraya la importancia que este grupo ha adquirido para el futuro de Estados Unidos. Y mientras los partidos políticos, las televisoras, la industria del cine y muchos otros poderosos de Estados Unidos se pelean por ganarse a ese grupo, los gobiernos de Hispanoamérica se dan el lujo de ignorarlos olímpicamente. Es por eso que me atrevo a robarle la palabra a Neruda y digo: “España, no invoco tu nombre en vano..... Te necesitamos más que nunca.... no nos falles ahora, cuando tanto hemos logrado...!

En vez de mirar exclusivamente hacia Europa, España debe volver nuevamente su mirada a América. Debe de asumir su papel. No hay más nadie. Debe de seguir alimentando esa cultura extraordinaria que nos heredó. La cultura hispana es la única que tiene la fuerza necesaria para ser el contrapeso a la cultura anglosajona. Hagamos el esfuerzo necesario y mostremos nuestra cultura en todo su esplendor, porque si no lo hacemos, lo que quedará de ella será una imitación hispana de la cultura popular estadounidense. Y muy pronto, ¡ese grupo será el grupo hispano económicamente más poderoso del planeta! Si no lo alimentamos, si no lo nutrimos, ese grupo acabará imponiendo la cultura chatarra que mamó desde su infancia.

Yo sueño con la ópera en español. Y para hacerlo realidad cuento con el apoyo de grandes artistas:

Plácido Domingo, Cristina Gallardo-Domas, Rolando Villazón, Nancy Fabiola Herrera, Ramón Vargas, Arturo Chacón entre otros. Cuento también con la obra de grandes escritores de nuestra lengua. Colaboré con Octavio Paz, con Alvaro Mutis, con Gabriel García Márquez, Eliseo Alberto Diego. Pero no es suficiente y seguimos batallando cuesta arriba. Necesitamos ahora que las instituciones crean en el proyecto y se unan a este sueño con toda su fuerza institucional:

Instituciones culturales, la Secretaría General Iberoamericana, embajadas, festivales, compañías de ópera, directores de orquesta, directores de escena, directores de cine.

¿No es irónico, por ejemplo, que haya sido el cine italiano el que rescató a Neruda con Il Postino? Yo ahora retomo Il Postino, lo convierto en ópera y lo devuelvo a nuestra lengua. ¿Por qué rescatar cuando podemos crear?

¿Debemos esperar a que el cine estadounidense nos cuente The Conquest of Mexico? ¿Debemos esperar a ser torturados con una serie de televisión japonesa con figuras animadas y subtítulos narrando Las Aventuras de Don Quijote? Tendremos entonces que aclararle a nuestros hijos que el Quijote original era de España, que hablaba español, que portaba una lanza medieval y no un sable y que no era un samurai. Y por supuesto que no lo creerán.

miércoles, 13 de abril de 2011

In Memoriam, Daniel Catán, por José Octavio Sosa

Crítica musical en México se honra en reproducir el texto que escribió, especialmente para nosotros, el investigador José Octavio Sosa, dedicado a recordar al fallecido compositor mexicano Daniel Catán.


In Memoriam, Daniel Catán
José Octavio Sosa

La semana pasada había celebrado su cumpleaños 62 y estaba trabajando en la composición de una nueva ópera que le había comisionado la Escuela de Música Butler, basada en la cinta de Frank Capra (1897-1991), Meet John Doe.

El 23 de septiembre del año pasado estrenó en la LAOpera, con enorme éxito, su quinta y última producción operística, Il postino con Plácido Domingo en el rol de Pablo Neruda y Charles Castronovo como Mario Ruoppolo.

Su primera aportación a la ópera fue Encuentro en el ocaso con libreto de Carlos Montemayor (1947-2010), estrenada en el Teatro de la Ciudad el 2 de agosto de 1980, que cantaron Margarita Pruneda, Estrella Ramírez, Isaac Salinas, Francisco Velasco e Ignacio Martínez, bajo la dirección musical de Francisco Núñez y puesta en escena de Eduardo Rodríguez. Esta obra había sido premiada con el segundo lugar en el Concurso de Composición Operística José Morales Estévez.

La hija de Rappaccini fue su segunda ópera, con libreto de Juan Tovar, basado en la obra de teatro del mismo nombre de Octavio Paz (1914-1998), y tuvo su estreno en el Palacio de Bellas Artes el 25 de abril de 1991 en las voces de Encarnación Vázquez, Jesús Suaste, Alfonso Orozco e Ignacio Clapés, dirigidos por Eduardo Diazmuñoz y puesta en escena de Mario Espinosa. Tres años después la estrenó en la Ópera de San Diego, California, el 5 de marzo de 1994, con Encarnación Vázquez, Fernando de la Mora y Óscar Sámano. Existe una grabación de esta obra bajo el sello Newport Classic con Olivia Gorra, Brandon Jovanovich, David Alan Marsahll, Julián Rebolledo y Natali Levin con la orquesta de la Manhattan School of Music bajo la dirección de Diazmuñoz.

Originario de la ciudad de México, nació el 3 de abril de 1949. Estudió en la Universidad Southampton de Inglaterra y en la Universidad de Princeton, en Estados Unidos. Fundó la Camerata de la Nueva España y recibió el título de Mater of Fine Arts en 1975 y el Doctorado en Composición, Ph.D. en 1977, ambos de la Universidad de Princeton. Se graduó como licenciado en filosofía en la Universidad de Sussex, Inglaterra, en 1970. Sus profesores más importantes fueron Milton Babbitt, James K. Randall, Benjamin Boretz y Peter Evans.

Plácido Domingo y Daniel Catán

En 1996 estrenó mundialmente su ópera en dos actos Florencia en el Amazonas en el Teatro Wortham de Houston que interpretaron Sheri Greenawald, Frank Hernández, Yvonne Gonzales, Suzanna Guzmán, Héctor Vasquez y Gabor Andrasy, dirigida por Vjekoslav Sutej, puesta en escena de Francesca Zambello y escenografía de Robert Israel.

En 1999 se conoció esta partitura en México, en forma de concierto, que cantaron Sheri Greenawald, Genaro Sulvarán, Lourdes Ambriz, Alfredo Portilla, Encarnación Vázquez, Ricardo Santín y Noé Colín con la dirección musical de Guido Maria Guida.

Sin conocerse en México, Daniel Catán escribió dos magistrales partituras operísticas más, Salsipuedes con libreto en español de Eliseo Alberto Diego y Francisco Hinojosa, que estrenó en el Teatro Wortham de Houston el 29 de octubre de 2004 y que interpretaron Ana Maria Martínez, Zheng Cao, Chad Shelton, Scott Hendricks, Oren Gradus, James Maddalena y Joseph Evans, dirigida por Guido Maria Guida, puesta en escena de James Robinson y escenografía de Allen Moyer, y apenas siete meses atrás tuvo lugar la premier de Il postino, ópera en tres actos con libreto del mismo Daniel, basado de una novela de Antonio Skarmeta, en LAOpera el 23 de septiembre.

Entre sus composiciones más sobresalientes figuran además Cantata para soprano, coro y orquesta de cámara, con texto de San Juan de la Cruz; las obras sinfónicas El árbol de la vida y En un doblez del tiempo; un ballet, Ausencia de flores, encargado para conmemorar el centenario del nacimiento del pintor José Clemente Orozco; una obra para voz y orquesta, Tierra final, con textos de Jorge Ruiz Dueñas; y Mariposa de obsidiana, para solista, coro y orquesta, con texto de Octavio Paz.

Maestro en composición e investigación musical, tuvo una fructífera carrera no sólo como compositor, sino también como ensayista, ya que desde 1978 publicó en diversas revistas, principalmente Vuelta y Pauta, artículos, ensayos y entrevistas, que fueron reunidos en su libro Partitura inacabada.

Recibió en 1998 el prestigiado premio "Plácido Domingo" por su contribución a la ópera y en el año 2000 recibió la beca Guggenheim como reconocimiento a su obra.

Daniel Catán no fue solamente un compositor de alto nivel y de gran éxito en América y Europa, sino que a él se debe la incorporación de la imagen del idioma español cantado, en su producción operística, en los Estados Unidos y otras ciudades europeas.

martes, 12 de abril de 2011

Voces contra la violencia: MIguel Salmón del Real

El diario de circulación nacional La Jornada publica en su edición de hoy cinco entrevistas con destacados artistas mexicanos, quienes hablan de la violencia y la guerra contra el narcotráfico emprendida por el gobierno federal. Entre los cinco entrevistados se encuentra el brillante director de orquesta y amigo de esta revista, Miguel Salmón del Real. Sus palabras muestran una mente ecuánime y brillante, con un decidido y claro compromiso social que poco tiene que ver con ideologías partidistas o políticas, y más con una visión claramente humanista, que permite ver la luz al final del túnel. Por la relevancia de lo expuesto en esta entrevista, en Crítica musical en México nos permitimos reproducirla.


Voces contra la violencia
Claudia Herrea Beltrán


Miguel Salmon del Real
Tres días después del incendio de la guardería ABC, Miguel Salmon del Real tuvo que decidir entre tomar la batuta o suspender un concierto de la Orquesta Filarmónica de Sonora. Ante un público consternado por la muerte y lesiones de decenas de niños, optó por reivindicar a la música como algo mejor que una "medicina" y dedicar el concierto a las víctimas.

Esta experiencia y lo vivido desde su niñez, cuando la guitarra, el piano y el contrabajo eran sus juguetes, lo animan a abogar en favor del arte, la cultura y la educación como soluciones de largo plazo. Rechaza una guerra que "si es sólo mano dura, matanza, es una táctica vacía que parece fortalecer a los delincuentes, al obligarlos a organizarse, y suma más de 40 mil muertes", lo que considera imperdonable.

"La verdadera guerra es por el arte y la cultura. Un gobierno que entiende cuán conveniente es tener un pueblo inteligente que sabe comer, encontrar soluciones a lo más cotidiano, porque lee, imagina, es un país que se vuelve rico inmediatamente."

En casa de sus padres –Miguel Salmon, ingeniero físico que aprendió piano en el Conservatorio de Chihuahua, y Ana del Real, sicóloga aficionada al canto–, el joven director de orquesta extrae con delicadeza de un estuche de terciopelo oscuro su batuta de oro, una bella pieza obsequiada por su maestro, el sacerdote Javier González Tezcucano.

A los 22 años recibió esta distinción de su tutor tras haber obtenido los títulos en dirección coral, dirección orquestal, musicología y composición en el Instituto Cardenal Miranda y una beca que le permitió estudiar siete años en Europa. Se graduó de maestro en dirección de orquesta por el Conservatorio de Ámsterdam y fue el primer joven director invitado por segunda vez para cursar en la Academia del Festival de Lucerna, con los maestros Pierre Boulez y Peter Eotvoz.

Convencido del talento musical mexicano –lo cuantifica en 300 compositores vivos–, regresó al país después de dirigir varias orquestas en Europa, y en año y medio ha hecho una denodada labor de promoción al estrenar 45 obras de autores nacionales, 31 con su Ensamble Nuevo de México.

Por eso cree que es un "suicidio" recortar el presupuesto cultural para fortalecer el del Ejército. “Por hacer la guerra uno se comienza a suicidar".

"Un niño que toma el violín difícilmente va a tomar una droga, porque su droga ya es el violín, sólo que es una buena y te enseña ejemplos virtuosos de gente constante, talentosa y disciplinada." Ejemplo de ello es la Orquesta Sinfónica Nacional de la Juventud Venezolana Simón Bolívar, dirigida por el venezolano Gustavo Dudamel, cuyo proyecto –reivindica– nació en la mente del mexicano Carlos Chávez, pero no triunfó aquí porque cuando se puso en marcha hubo corrupción y desvío de recursos.

Discrepa de empresarios y medios de comunicación que –dice– soslayan la cultura por ignorancia. "¿Por qué no hacer un Teletón para niños superdotados? El propósito sería desarrollar talentos, salir de un estadio infantil cultural y no quedarse en la cultura de la compasión, de los campeones sin corona, de ser víctimas de nuestros complejos históricos".

Se trata de pasar de la denuncia a la propuesta. Por eso sugiere reorganizar un organigrama cultural incluyente, sin predominio de un grupo, y dar apoyo a proyectos de vanguardia, “que sólo ciertos artistas underground estamos llevando a cabo”.

Propone convencer a los empresarios de que la cultura también puede ser buen negocio y a las televisoras de hacer programas modernos que acerquen al artista al público, como sucede en Europa, donde los taxistas, cuando reconocen a un director de orquesta, lo tratan bien.

Al Gobierno del Distrito Federal le sugiere aprovechar las pantallas del Metrobús para contar historias de artistas mexicanos, renombrados para que cuando alguien se baje de ese transporte piense que “no sólo existe El Chicharito (el goleador Javier Hernández)”, sino también tenores talentosos como Francisco Araiza. Así como hay domingos de bicicletas, sugiere domingos de orquestas o "Todas las orquestas van a tu escuela".

Salmon observa el piano en el que aprendió a tocar y se pregunta: "¿por qué no invertir en maestros de la imaginación, en artistas o en un ejército de pensadores. ¿No sería eso acaso una verdadera guerra?"

lunes, 11 de abril de 2011

[HEMEROGRAFÍA] Entrevista con Daniel Catán, por Manuel Yrízar Rojas

Con motivo del fallecimiento del compositor Daniel Catán, reproducimos la entrevista que le hiciera nuestro amigo y miembro del comité editorial Manuel Yrízar Rojas con motivo del estreno de su ópera Salsipuedes, inédita en nuestro país.


Entrevista con Daniel Catán, a propósito del estreno de Salsipuedes
Manuel Yrízar Rojas
Fotos de la puesta en escena de Salsipuedes, de Brett Coomer

El compositor mexicano Daniel Catán estrenó su nuevo título operístico Salsipuedes en la Grand Opera de Houston, Texas, el pasado 29 de octubre [de 2004]. La obra que se presentó también los días 31 de octubre, 6, 9, 12 y 14 de noviembre contó con la dirección concertadora del maestro italiano, muy conocido y querido en México, Guido María Guida. Es un importante acontecimiento en el mundo cultural y artístico internacional que sea reconocido el trabajo musical de nuestro paisano. Entrevistamos al artista sobre este suceso trascendental.

Tu incursión en la creación operática data de 1980 con el estreno de tu primer trabajo Encuentro en el ocaso, presentada en el Teatro de la Ciudad. Desde ese tiempo han transcurrido ya cerca de cinco lustros, 24 años, y tu estro e inspiración no han cesado sino por el contrario. ¿Qué te acercó a este género tan especial? ¿Por qué la ópera?

Descubrí la música primero y la ópera después. Pero fue relativamente temprano cuando me surgió la pasión por la ópera. Mi madre me llevaba a todo tipo de espectáculos en Bellas Artes. Fui a muchos conciertos, pero también a espectáculos con escenografía. Mi madre prefería los musicales y el ballet. Recuerdo que gocé inmensamente la producción de Mi bella dama en Bellas Artes. He de haber tenido unos 10 años, pero la recuerdo perfectamente. Recuerdo hasta el lugar en donde estaba sentado. Después me fui a Inglaterra a estudiar música. Tenía para entonces 14 años y había en Londres un ambiente musical espléndido y una ópera fabulosa. Me hice adicto inmediatamente y desde ese entonces mi vida se encaminó a la ópera.

Las dificultades inherentes a la creación del drama musical implican un amor al teatro y a la música indistintamente. ¿Cómo te acercas a ese mundo teatral y musical? ¿Cuándo nace en tí esa afición? ¿Existen antecedentes familiares?

R. Cuando veía yo una función de ópera, me preguntaba cómo hacían para conjuntar todos esos elementos. Era como asistir a un espectáculo de magia. Empecé entonces a ir a ensayos para entender el proceso desde adentro. Conseguí un trabajo en una compañía que estaba cerca de donde yo vivía: Glyndebourne Festival Opera. Ahí trabajé haciendo todo tipo de cosas: en la carpintería, en el foro, en el auditorio. Todo con tal de asistir a los ensayos y a todas las funciones. Veía yo la misma ópera muchas veces y en muchos casos pude entablar cierta amistad con algunos cantantes que contestaban mis preguntas con paciencia. Fue en ese teatro donde se consolidó mi amor por la ópera y por ese mundo maravilloso del escenario. Desde entonces no ha dejado de ejercer en mí una absoluta fascinación.

Tu formación como compositor se da tanto en México como en el extranjero. ¿Qué fue lo que te llevó a convertirte en músico? ¿Qué o quiénes influyeron en ti para que tomaras esa decisión? ¿Tuviste que enfrentar oposiciones a tu decisión o contaste con alguna ayuda o apoyo? Platícanos un poco de esa historia de tu vocación por el arte musical.

Mi familia gustaba mucho de la música. A mi padre le gustaba mucho cantar las canciones populares del momento y tenía una voz muy hermosa. De hecho, él hubiera querido dedicarse al canto, pero la vida lo llevó por otro camino. No conocía la ópera, pero el canto era muy importante para él. Sin embargo, la música en mi casa era un pasatiempo y no una profesión. Cuando anuncié mi deseo de ser músico profesional hubo poco menos que un movimiento telúrico en casa. Los siguientes años fueron mucho más complicados, pero creo que esas complicaciones me dieron la fuerza necesaria para ser compositor de ópera. El compositor de ópera, más que el de música sinfónica, necesita tener mucha fuerza y mucha paciencia. Si lees las cartas de los compositores de ópera verás que quedaban como trapos después de montar sus obras. Aún compositores exitosos como Weber o Debussy, acabaron exhaustos. Este asunto es de carrera larga.

Para los legos nos es muy difícil poder concebir o imaginar cómo surgen las ‘ideas’ propiamente musicales. En tu caso, ¿crees en lo que los antiguos llamaban ‘inspiración’ o piensas que se requiere más de ‘transpiración’ (trabajo)?

Por supuesto que creo en la inspiración. Pero tiene que estar unida a un trabajo muy arduo y detallado. La ópera requiere de un oficio que es difícil de adquirir. Más aún en estos tiempos en que hay tan pocas óperas contemporáneas. El oficio del compositor de ópera se ha perdido en gran medida, igual que el oficio del libretista.

En México no te fue fácil desarrollarte como compositor. ¿Cómo puede un músico sobrevivir de su trabajo en un medio difícil y a veces hasta hostil? ¿Cómo te las arreglaste tú en ese sentido? ¿Qué hiciste? Nárranos la génesis de tu formación y trayectoria.

Es difícil desarrollarse en México porque no hemos podido establecer una política cultural-musical que esté por encima de los vaivenes políticos sexenales. Lo que se construye con mucha dificultad en un sexenio se desploma en dos minutos en el siguiente. Esto quiebra el espíritu de los artistas y destruye su talento; acaba con toda una generación de un plumazo. Los pocos que sobreviven lo hacen saliendo del país. Es una lástima, pues hay suficiente talento en México como para tener una vida musical excelente. Como compositor es tal vez aún más difícil, pues no vive uno de su profesión. Los derechos de autor son atropellados por todas partes y eso garantiza que el compositor no pueda vivir de su profesión a menos que se mude a otro país.

Cuando te entrevisté en 1980 para Canal 11 con motivo del estreno de tu ópera Encuentro en el ocaso, contestaste que escribir una ópera era como acometer "...Un amor prohibido..." y que tú mismo te preguntabas por qué elegiste un género tan difícil y que implica tantas dificultades para su concreción. ¿Sigues pensando lo mismo?

Sí, sigo pensando que es un género muy difícil. Tenemos pocas oportunidades para aprender el oficio. Y son tantas las cosas que pueden salir mal que a veces es difícil aprender la lección correcta. Al mismo tiempo sigo pensando que es un trabajo apasionante y todavía tengo ganas de seguir componiendo para el escenario. He tenido la suerte de que mis óperas han sido interpretadas por excelentes cantantes y directores. Eso me ha hecho regresar por más.

Has escrito también música para televisión, concretamente la de la telenovela histórica El vuelo del águila, sobre el período histórico del porfiriato (también en Encuentro en el ocaso, de Carlos Montemayor); has hecho óperas sobre el mundo de escritores como Octavio Paz (La hija de Rappaccini) o Gabriel García Márquez (Florencia en el Amazonas) y ahora con Eliseo Diego (Salsipuedes), ¿Qué relación tienes como músico con la poesía, la novela, es decir la literatura?

La literatura es mi pasión más grande después de la música. Me apasionan las historias bien contadas y son ésas las que más me atraen para ponerles música. La combinación de música y literatura -además de escenografía y vestuario- hace que la ópera sea una experiencia muy intensa.

¿Qué es lo que te impulsa a seguir abordando el género operístico? ¿Qué elementos tiene la ópera para seguirte obsesionando?

Creo que esta pregunta ya está contestada

Tu trabajo musical se ha llegado a calificar como ‘neo-romanticismo’. Los temas que tocas, la manera como los abordas, las texturas de tu paleta orquestal, el lenguaje utilizado, nos rememora esos tiempos idos pero añorados... ¿Qué nos dices al respecto?

Sí, soy un compositor que ha querido más continuar con la tradición que romper con ella. Pienso que todavía hay mucho que explorar. Schoenberg mismo decía que aún había muchas obras novedosas en do mayor por escribirse. Yo comparto esa opinión. Está también la obra de Stravinsky, claro. Y su obra es justamente eso: un constante redescubrimiento de posibilidades dentro de la tradición misma. Ahora bien, a esa tradición habría que sumarle la gran cantidad de música de otras culturas que en los últimos años se ha sumado a nuestro mundo sonoro. El horizonte es entonces muy vasto y más bien creo que me va a faltar tiempo para explorarlo.

El éxito de tu trabajo te ha llevado a estrenar tus ópera, cosa ya singular y harto dificultoso, pero no solo eso, sino a ser repuestas y montadas en varios países. ¿A qué atribuyes ese fenómeno?

Pienso que mis obras han logrado tocar al público que las ha escuchado. Es el público el que ha pedido que se repongan, lo cual es sumamente inusual cuando de una ópera nueva se trata.

El gusto y la sensualidad de tu música no exenta de ritmo y sabor muy latinos, melodías y ritmos exuberantes, orquestaciones ricas y ornamentadas, un colorido muy personal, llegan a los sentimientos de la gente, lo sacan de su realidad cotidiana y lo conducen a mundos mágicos y exóticos. ¿Es esa una de las ‘funciones’ del arte?

Sí, pienso que esa es una de sus funciones. Pero no como escape de lo cotidiano. Yo trato de llevar al público a ese mundo privilegiado no para escapar de su realidad sino más bien para enfrentarla con toda fuerza, es decir, para enfrentar los temas profundos de su realidad. De nuestra realidad debería yo decir, puesto que a cierto nivel esos temas nos incumben a todos: la vida, la muerte, el amor, el destino. Estos son los temas que la ópera puede abordar de manera privilegiada y son los temas que he tratado de capturar en mi música.

¿Qué puede seguir aportando un género de 400 años al hombre del siglo XXI? ¿Por qué sigue vivo este híbrido de teatro y música que no es una cosa ni la otra?

Sigue vivo porque es un género maravilloso. La unión de música y poesía han estado ahí desde el comienzo. La ópera es una manera de darle forma a ese deseo milenario de embellecer las palabras cantando. La palabra es magia. Y la palabra cantada es magia embellecida, formada por la lengua y el paladar y lanzada al aire como una flecha luminosa. No me puedo imaginar una humanidad que no se asombra ante el amor o que no se estremece ante la muerte. Y mientras esto suceda, seguirá habiendo ópera.

Antes que en tu propio país -¿nadie es profeta en su tierra?- se estrenará en Estados Unidos tu ópera Salsipuedes, como sucedió con Florencia en el Amazonas, que únicamente pudimos escuchar en forma de concierto. ¿Por qué allá sí y aquí no?

El estreno de una ópera nueva requiere de mucha planeación; es más difícil que el montaje de una ópera conocida. Y el grave problema que tenemos en México es que la programación artística está sujeta en gran medida a los vaivenes políticos del país. En Estados Unidos la situación es diferente. Me ha tocado vivir, además, un momento en que la cultura de Latinoamérica se ha vuelto importante para los estadounidenses. Hay un verdadero interés por ella. Lo ves en muchos campos: el cine, la pintura, la música, la comida. Fíjate, por ejemplo, cómo el cine ‘mexicano’ que se produce en Estados Unidos ha dejado de ser un cine exclusivamente dirigido a los latinoamericanos. Estas películas incluyen actores del norte y del sur con una libertad impresionante. Combinan también los idiomas inglés y español. Este cine ha dejado de ser el cine especializado de un pequeño grupo y se incorpora cada vez más al mainstream. La experiencia de la vida diaria en una ciudad como Los Angeles es bicultural y bilingüe en un sentido cada vez más profundo, más natural. Lo mismo ha sucedido con la música popular y, en mi caso, con la ópera. Ahora bien, a todo esto hay que añadir que los directores de las compañías más importantes, como la de Houston, se han dado cuenta de que la ópera necesita renovar su repertorio y promover óperas nuevas si no quieren quedarse como un simple museo de música antigua.

¿A qué atribuyes ese desinterés en nuestros propios valores artísticos y nuestros compositores nacionales?

No acabo de entenderlo. Pero debo señalar que en este sentido México no es la excepción. Lo mismo sucede en América del Sur y en España. Te pongo un ejemplo: el CD de Florencia en el Amazonas fue reseñado en muchos países y en las revistas y periódicos más importantes. Tengo reseñas norteamericanas, inglesas, francesas, alemanas, italianas y hasta coreanas. Lo que no pude lograr fue una reseña en España, que me interesaba muchísimo. Yo hubiera supuesto que precisamente ahí se interesarían por una nueva ópera en español, pero me equivoqué. La razón: la obra no era conocida en España. ¿Puedes creerlo? Este mes, la revista inglesa Opera Now coloca el diseño de Salsipuedes en su portada y publica una entrevista conmigo. El mes pasado, la revista del Metropolitan, Opera News, comentó que el estreno de Salsipuedes era uno de los acontecimientos operísticos más importantes del año. Las revistas especializadas españolas, por el contrario, han mostrado un total desinterés.

¿Qué propondrías, de estar en esa posición de lograr un cambio verdadero, que debiera hacerse para solucionar ese problema?

No lo sé realmente. Creo que el asunto es bastante profundo y se lo dejo a los especialistas. Mi tarea es componer lo mejor que pueda y vivir en paz.

En tu ópera, la historia se lleva a cabo en un supuesto país de América Latina llamado Salsipuedes, donde se presentan de manera cómica los padecimientos de dos jovenes parejas de recien casados que sufren sin deberla ni temerla de las arbitrariedades de un dictadorzuelo. ¿Qué tanto hay en la historia de realidad y qué tanto de ficción fantasiosa?

Cuando Eliseo Alberto y yo trabajamos en este libreto nos dimos cuenta de que desafortunadamente era la historia de muchos momentos del siglo XX. Ningún siglo ha sido tan desastroso en cuanto a guerras y matanzas, política y corrupción. Los dictadorzuelos no son exclusivos de Latinoamérica. Europa produjo una buena cantidad de ellos, con todos los grados de horror imaginables. Así que habría que ver en Salsipuedes una alegoría del siglo XX más que de una región en particular.

¿Qué música es la que pensaste para ese cuento de Diego Alberto? ¿Cómo una anécdota te lleva a un ritmo o a una melodía determinada? ¿Qué aportaciones musicales pudiste lograr?

En esta ópera traté de incorporar la música del Caribe. No sólo porque la historia sucede en esa región, sino porque es una música que me interesaba mucho explorar. Especialmente la parte rítmica. Este ha sido un sueño compartido por muchos compositores. Amadeo Roldán y García Caturla, por mencionar sólo a dos de ellos, exploraron en varias de sus obras diferentes maneras de conjugar la extraordinaria música cubana con la tradición europea. Incursionaron, incluso, en la ópera y en la zarzuela. Ambos murieron muy jóvenes, así que sus esfuerzos quedaron truncos. Pero el sueño siguió. ¿Cómo adquirí yo ese sueño? La música caribeña fue una parte muy importante de mi infancia. Mi padre nació en La Habana y mi madre en Veracruz, así que siempre hubo en casa un gusto especial por todo lo relacionado con el trópico. Una fecha importante en el calendario familiar, por ejemplo, era el día que llegaba a casa una fabulosa caja de mangos de primerísima calidad. Los mangos venían de Veracruz y los mandaba un amigo fiel que mi mamá conservaba desde sus días en la primaria y que se había convertido en dueño de importantes manglares. Mi padre los recibía con sospecha, pero al final los mangos le ablandaban el corazón conforme maduraban en casa.

¿Has tenido ya pláticas con los encargados de la cultura nacional para estrenar tambien tus óperas en México con todas las condiciones técnicas y artísticas que se requieren para un acontecimiento de tal naturaleza?

Sé que Raúl Falcó está muy interesado en montar Salsipuedes, pero por ahora no hay planes definitivos.

¿Cuándo disfrutaremos en México de tus creaciones operáticas?

Creo que ya la contesté.

¿Piensas ya radicar definitivamente en el exilio voluntario? ¿No equivale esto a una fuga de talentos (cerebros) mexicanos que mucho podrían aportar a su patria?

No me siento en el exilio para nada. A veces hasta pienso que hago más por México desde aquí que desde allá. Siento que Estados Unidos y México necesitan crear más puentes culturales para fortalecer la comunicación. El arte tiene un lugar privilegiado en este renglón. Me da mucho orgullo contribuir con mi granito de arena.

Fallece Daniel Catán

Falleció el compositor mexicano Daniel Catán, uno de nuestros autores mayores y el más prolífico autor de óperas del país. Crítica musical en México lamenta profundamente su fallecimiento y reprodoce un breve texto de Manuel Yrízar Rojas. Desdcanse en paz Daniel Catán.


Se me ha muerto como de rayo mi amigo Daniel Catán
Manuel Yrízar Rojas

Mi padrino Daniel Catán murió.

Es Humberto Terán quien me lo comunica por teléfono.

Agorero el ingenierazo institucional.

Lo puso Lázaro en Twitter.

Llamo a Lázaro: "Sí, se murió."

Me contesta antes de que le pregunte nada.

No sabe detalles.

Antonio Espinal me llama desde Los Ángeles.

Murió dormido en Austin, Texas, donde se presentaba su ópera Il Postino. Todavía ayer me confirmaban en Bellas Artes que la pondrían. Daniel Catán como muchos no fue profeta en su tierra. Me encabrona que se haya muerto así. Dulce muerte. Nos la merecemos. Nunca le dimos el lugar y el valor que se merecía. No nos merecimos a Daniel Catán.

Todavía recuerdo al berrichundo Gerardo Kleinburg encorajinado porque le pregunté por qué no se estrenaba en México, su tierra natal, Florencia en el Amazonas. Su estupidez fue la causante. No quiso contestarme por eso. Sí se estrenó en la Gran Ópera de Houston. Aquí nunca. Tampoco se han estrenado Salsipuedes ni Il Postino. Verdaderamente me encabrona la muerte de mi querido Daniel Catán.

Aquí me encontré un viejo correo que mandé hace años.

Es actual todavía.

***

Muchos han de pensar y decir Manuel Yrízar es un necio. Lo soy.

Verdaderamente me exaspera la injusticia y el desinterés de quienes supuestamente deben apoyar a nuestros creadores. Correspondería a CONACULTA y al INBA impulsar la cultura nacional y estimular las obras importantes que realizan los mexicanos. El caso del compositor Daniel Catán es sintómatico.

Del desdén con nuestros funcionarios que no funcionan y nuestras autoridades que nada autorizan tratan a nuestros músicos. Y no solo se trata de Catán. La lista es larga. Seguiremos insistiendo dentro de nuestros limitados medios para que vuelva a renacer la ópera en nuestra patria. Es una necedad necesaria. Lo lograremos.