Sobre "El Barbero de Sevilla" y su última puesta en escena en Bellas Artes

por Mauricio Rábago Palafox.


Todos los compositores contemporáneos,
sin excepción, somos unos pigmeos
al lado de Rossini, el gran maestro.
Vincenzo Bellini.  

Gioacchino Rossini (1792 – 1868) Nació en Pésaro, Italia, por lo que Heine le otorgó el famoso mote de “El cisne de Pésaro”. Rossini compuso a los 24 años, en febrero 1816 para el Teatro di Torre Argentina de Roma “Almaviva; o sia L’ Inutile Precauzione” que hoy se le conoce como El Barbero de Sevilla, en un principio no se utilizó el celebérrimo nombre con la que se la conoce hoy día para diferenciarla de El Barbero de Sevilla (1782) del compositor Giovanni Paisiello (1740-1816), ópera que Rossini admiraba y respetaba. Se sabe que Rossini compuso su Barbero en un tiempo record de dos a tres semanas. Componer significa arreglar, reparar algo que ya existe, crear es hacer algo nuevo; que no existía antes. Estos grandes músicos a veces componían (hcían una reconceptualización) otras veces creaban. No era inusual que los compositores del siglo XIX reutilizaran música propia (y a veces ajena), en especial si no había tenido éxito y no era reconocible. En El Barbero de Sevilla encontramos muchas melodías rossinianas empleadas anteriormente:

La obertura compuesta para “Aureliano in Palmira” en 1813, fue usada para “Elisabetta, regina d’Inghilterra” en 1815 y finalmente en “Il Barbiere di Siviglia” en 1816. (Originalmente, Rossini había escrito para su Barbero una colorida obertura con temas estilo español, pero al perderse esta, fue sustituida por la que actualmente se usa).

Según queda asentado en el estudio realizado por Charles Osborne en 1975, los coros del primer acto “Piano, pianissimo” derivan del coro inicial del acto II de “Sigismondo” (1814).

El aria “Ecco, ridente in cielo” del conde Almaviva está basada en el coro de los sacerdotes de “Aureliano in Palmira”.

La segunda parte del aria “Una voce poco fa” proviene del rondó de Arsace de “Aureliano in Palmira” y fue utilizada también en “Elizabetta, regina d’Inghilterra”.

“La Calunnia” el aria de Basilio deriva de dos dúos, el de “Aureliano in Palmira” y el de “Sigismondo”.

El dúo de Fígaro y Rosina “Dunque io son” emana de “La cambiale di matrimonio” (1810).

El aria de Bartolo “A un dottor della mia sorte” procede de “Il signor Bruschino” (1813).

El trío “A, qual colpo inaspetato” proviene de “Voi che amato compiangete” de la cantata “Egle ed Irene”.

La música del rondó de Almaviva “Ah, il piú lieto, il piú felice” lo utilizó Rossini también en “La Cenerentola” (1817).

Según algunos investigadores, el aria “Se il mio nome” que canta el conde Almaviva en el acto primero, es una antigua canción española sugerida y adaptada por Manuel García, el Almaviva del estreno mundial quien la cantó en la premier acompañándose a la guitarra, ortros aseguran que es música original de Manuel García.

En “Il Barbiere di Siviglia” también podemos encontrar ideas musicales de otros autores; Rossini tomó para el trío del acto II “Zitti, zitti, piano, piano” una idea musical de Franz Joseph Haydn, que aparece en la frase “Ah, qual colpo inaspettato” que es virtualmente la misma melodía pero más rápida que la del inicio del aria de Simón de “Las Estaciones”. Por otra parte, el final del acto I “Mi par d’ esser con la testa” proviene del final del acto II de “La Vestale” de Spontini. Y finalmente el aria de Berta es una adaptación de una antigua canción folclórica rusa.

Y para terminar hay que mencionar la escena en la que el Conde Almaviva, disfrazado de maestro de música filtrea con Rosina, mientras el tutor dormita. Rossini escribió una aria para la mezzo pero se acostumbró durante mucho tiempo que la diva en turno cantara aquí lo que mejor le acomodara a su voz con el objetivo de lucirse; al preguntarle el Conde “¿Qué queréis cantar?” ella podía decir: “El rondó de Norina del Don Pasquale”, o “La escena de la locura de Lucia”… etc y se convirtió esta escena en algo muy parecido a la gala del Muriélago, donde se puede cantar lo que sea, confiando en el buen juicio del director y la diva. Poco a poco esta costumbre se fue olvidando y se volvió al aria original de la obra.

A mediados del siglo pasado, el Barbero de Sevilla, era prácticamente la única ópera de Rossini que se presentaba con regularidad, pero poco a poco comenzó a surgir un movimiento revaloratorio de la obra Rossiniana, como consecuencia se montaron y grabaron otros títulos, y aparecieron voces especializadas como Cecilia Bartoli, Agnes Baltsa, Francisco Araiza, Ramón Vargas, Federica von Stade, Rockwell Blacke, Chris Merritt entre otros.

El domingo 14 de octubre de 2012 se produjo el esperado estreno de una nueva producción del Barbero de Sevilla de Rossini en el Palacio de Bellas Artes con resultados muy irregulares. Juliana Faesler y un muy nutrido grupo de quince ayudantes se encargaron de la parte escénica, con muy pobres resultados: iluminación indigente sin imaginación, falta de verdad escénica en la actuación de los principales personajes, vestuario horrible y disfuncional, una enorme y protagónica jaula en el escenario que más que la obviedad de su significado no hacía más que estorbar, el coro una masa informe con aspecto aburrido, gente esperando que acabe la función, el Bártolo se veía muy joven, Almaviva no era para nada un conde, y un largo etcétera.

Casandra Zoé debutó en el papel de Rosina, voz pequeñita, agraciada figura, muy animosa pero tímida, musical y afinada, le quedó grande el compromiso. Como decía Giuseppe Di Stefano: tiene un defecto que se le quitará con el tiempo, es demasiado joven. Toda una promesa.

Javier Camarena cantó el conde, como ya dijimos en su actuación no se le ve para nada lo conde, bien cantado, bellísima voz, pero descuidado en los pequeños detalles indispensables en las grandes ligas del canto; tiene muchas áreas que mejorar como por ejemplo su actitud queriendo demostrar qué bueno es él. Lo que se ve no se pregunta, sería mejor que al cantar demostrara qué bella música, qué buena obra es esta, si se es un gan cantante, eso por sí solo va a quedar implícito.

José Adán Pérez fue sin duda quien se llevó la función, un Fígaro como hace mucho no veíamos uno, buen actor y mejor cantante, agradabilísima voz baritonal con un registro agudo seguro y firme, lástima del vestuario ridículo que le diseñaron en especial el del segundo acto.

Stefano di Peppo, el bajo-barítono que interpretó el Bártolo, es un experimentado profesional del canto, en general su desempeño resultó bastante bien pero actoralmente parco y su aspecto muy juvenil, a pesar a que en el libreto lo describen como un viejo ridículo.  ¿Porqué la directora de escena no sigue el libreto en vez de poner jaulas innecesarias?



Muy bien Carsten Wittmoser, a quien ya se le había escuchado en Bellas Artes cantando en la ópera “Fidelio” de Beethovenen, cantó el personaje de Basilio, su origen germánico le aportó a su personaje, una seriedad muy especial que resultó bastante cómica. Estupenda voz de bajo, nos obsequió una “Calunnia” de antología.

La soprano Celia Gómez cantó la Berta muy bien (¿no se supone que es un papel para mezzo?) demasiado recargado el trazo escénico tipo cabaretero de su aria. Un resbalón más de la directora escénica.



Se lució el barítono Amed Liévanos en los papeles de Fiorello y el del Sargento, además de que canta de maravilla, tiene una gran bis cómica actoral, ojalá pronto lo veamos en el papel de Fígaro, tiene todo para hacer un magnífico desempeño. Por fin ponen en estos partiquinos a alguien que no sea del coro del Teatro de Bellas Artes, que es uno de los vicios laborales preferidos de esa institución.

El director orquestal fue Marco Balderi, que frecuentemente viena a dirigir a nuestro país. En este Barbero hubo ocasiones en que tapó el sonido orquestal a los cantantes, otras donde resultó muy rápido “ il tempo” como al final del aria de Bártolo lo que hacía casi imposible a Stefano di Pepo cantar con claridad y sin atrasarse. En general bien Marco Balderi, pero no excelente. Como en otras ocasiones pensamos que varios de los directores nacionales pudieron hacerlo mejor.

Miguel Salmon del Real y la Osidem. Una Novena histórica en Morelia

Los pasados días 14, 15 y 16 de diciembre acudimos al Teatro Ocampo, en Morelia, para escuchar la gala de fin de año con que la Orquesta Sinfónica de Michoacán (Osidem) despidió sus actividades del año. El programa elegido para tal efecto fue la Fantasía para piano, coro y orquesta en do menor Opus 80 y la Sinfonía # 9 en re menor Opus 125 de Ludwig van Beethoven. Los conciertos fueron dirigidos por su recién electo director artístico, el maestro Miguel Salmon del Real. Nuestras expectativas eran elevadas, pero nada como la realidad para que estas se vean sorprendidas y superadas con creces.

La Fantasía coral fue interpretada dos veces, sólo en el Teatro Ocampo, con Fernando Saint Martin en el piano, quien dio muestras de su proximidad hacia el jazz, especialmente en el concierto del 15, donde se sintió más libre y seguro ante la obra dando rienda suelta a un tono casi improvisatorio, característico de una fantasía, en el que se le vio y escuchó con total desenvoltura y libertad. Una interpretación inteligente y comprometida la de este joven pianista, al que se le puede augurar un promisorio futuro.

Pero fue, como era de esperarse, la Sinfonía coral la que deparó la mayor de las sorpresas, al darnos una idea de lo que la Osidem puede lograr cuando los músicos adquieren la dignidad instrumental, interpretativa y humana que ofrecieron los pasados tres días. Pocas veces se ve una orquesta tan convencida de lo que está haciendo, tan orgullosa y satisfecha al tiempo que entregada y comprometida con la música. Pero el ver, en este caso, es también escuchar, y lo que se escuchó en el Teatro Ocampo, pero en particular en la catedral de Morelia el domingo 16 no puede ser catalogado sino de maravilloso y espectacular, algo que nunca había yo presenciado en una serie de conciertos al hilo como en este caso.

Habrá que señalar, entonces, que el Teatro Ocampo carece de una concha sonora que permita proyectar con precisión el sonido de la orquesta, y se trata, al menos en su condición actual, de un espacio del todo inadecuado acústicamente para lo que la Osidem pretendía. El primer concierto fue notorio este problema, especialmente en lo relativo a la coordinación acústica del coro con la orquesta. No obstante ello, el resultado fue satisfactorio. La primera sorpresa vino al día siguiente, cuando orquesta, coro y director, entendiendo la acústica del recinto, lograron ofrecer una mejoría sonora de aproximadamente un 25 a 30 por ciento, en especial en la sección de metales, cuya ejecución el día previo había pasado un tanto inadvertida. Una mejoría tal entre dos conciertos suele ser algo inusual, e incluso, según la experiencia de los solistas, la segunda función de una serie como esta suele tener más fallas, lo que aquí no sucedió. La interpretación de la Osidem, del coro y de los solistas fue espléndida, en un crescendo que culminó en un recinto que no podía haberle dado tanta gloria y majestuosidad a una obra ya de por sí majestuosa, como lo fue la nave principal de la catedral de Morelia.

La lectura que hizo el maestro Miguel Salmon del Real de esta compleja obra fue notable por dos cuestiones. Primero, fue hecha de memoria, y sólo para el último movimiento la partitura apareció, más que nada, según el maestro Del Real, para acompañar realmente a los solistas y apoyarlos. Segundo, fue históricamente informada, es decir, interpretada de acuerdo a los criterios de la escuela historicista fundada a mediados del pasado siglo por Nikolaus Harnoncourt y Gustav Leonhardt. Ello significó retirar de la interpretación el vibrato, y permitir un sonido un tanto más seco, pero más apegado a la forma en que pudo haber sonado en su época, idealmente, la obra. Por lo mismo, los tempi elegidos por el maestro Del Real estuvieron más apegados a los posiblemente originales elegidos por Beethoven.

Y sólo como referencia a esta escuela interpretativa, sería necesario señalar que no sólo el ciclo sinfónico entero sino la Novena en particular han sido grabados por diversos especialistas y por orquestas que tocan con instrumentos de época. Hay por lo menos seis ciclos completos de grabaciones disponibles con orquestas de este tipo. De ellas se puede señalar lo siguiente: la versión de The Hanover Band, que fue la primera en grabar el ciclo entero, dirigida por Roy Goodman en 1988, dura 65 minutos; la de Christopher Hogwood al frente de The Academy of Ancient Music dura 63 minutos; la de John Eliot Gardiner al frente de la Orchestre Révolutionnaire et Romantique dura casi 60 minutos; la de Jos van Immerseel al frente de Anima Eterna dura 64 minutos; tanto la de Philippe Herreweghe al frente de la Orchestre des Champs Elysées, la de Frans Brüggen al frente de la Orchestra of the 18th Century como la de Roger Norrington al frente de The London Classical Players duran 62 minutos; y sólo como referencia, la versión de 2008 de Claudio Abbado al frente de la Filarmónica de Berlín, dura igualmente 62 minutos. Las de Nikolaus Harnoncourt al frente de la Orquesta de Cámara Europea y Osmo Vänskä al frente de la Orquesta de Minnesota duran ambas 65 minutos, y estas tres son históricamente informadas.

De este panorama de grabaciones se puede deducir que las versiones dirigidas por Miguel Salmon del Real se hallan entre estos parámetros, pues duraron un promedio de 62 minutos. Estos parámetros son sólo una guía para el escucha, y no otra cosa, pero nos permiten ubicar en un rango específico lo escuchado en Morelia el pasado fin de semana.

La dinámica sonora y la articulación instrumental de las secciones tal como Beethoven concebía a su orquesta, la cual gira en torno a una sección central de Harmonie (alientos) con cuerdas (violas) rodeada de dos enormes secciones de cuerdas, violines a la izquierda y chelos y contrabajos a la derecha, lució como pocas veces en un concierto. La particularidad de esta construcción orquestal gira en torno a un momento extraordinario antes de la coda final del primer movimiento, que es, precisamente, el fugato de las maderas y alientos antes de que entre el tutti de la orquesta. Maestro de esa estructura discursiva, estructura maestra sobre la cual gira y ordena toda la concepción musical desde sus primeras sinfonías, requiere de una especial atención por parte del director, pues esta delicada estructura casi transparente es la que ordena y sobre la cual gira el resto de la galaxia sinfónica, es también la forma en que Beethoven delinea y contiene la forma sonata como eje central de su pensamiento musical, y Salmon del Real supo darnos una perspectiva auditiva precisa y adecuada de esa enorme complejidad arquitectónica que es el mundo sinfónico beethoveniano. Sin duda alguna, la Novena sinfonía es un universo de enorme complejidad no sólo por los detalles colorísticos de instrumentación ya señalados, sino también porque en ella se conjugan la maestría del sinfonista con las del diseñador de espacios íntimos de recogimiento (el citado fugato), pero sobre todo, el descubridor y creador del primer pasaje solista del timbal en el mundo sinfónico occidental, tal como se escucha en el segundo movimiento, donde el instrumento debe presentarse en la misma forma en que lo harán, más adelante, los solistas cantantes en el cuarto movimiento. Por eso, al inicio de este último movimiento vuelve a aparecer el tema del movimiento citado, como un recordatorio al escucha de que aquel pasaje solista reaparecerá de otra forma, con otros ingredientes y vestimentas.

El Teatro Ocampo fue testigo de dos noches memorables para la Orquesta Sinfónica de Michoacán, y allí está la enorme ovación que el público les otorgó al director y a sus músicos el sábado 15. Pero nada nos había preparado para lo que en la catedral de Morelia se escucharía. La amplia nave de la iglesia con sus arcos, columnas y salientes fue el espacio ideal para que una obra como la Novena sonara en toda su gloria y majestuosidad. La sensación de arrobamiento fue general, y la acústica del sitio no podría haber beneficiado de una forma más espectacular a una interpretación que puede considerarse como uno de los mayores triunfos del espíritu humano en el último cuarto de siglo en México. Recuerdo que al escuchar la magnífica acústica del templo ante una orquesta brillante y comprometida como pocas, un coro en estado de gracia y unos solistas llenos de inspiración, no pude evitar recordar que una sensación similar me invadió hace casi un cuarto de siglo, cuando escuché por vez primera las versiones de The Hanover Band del ciclo beethoveniano, y no es casual que llegara a mi memoria tal eco sonoro, pues dicho ciclo fue grabado en la Iglesia de Cristo, en Londres, y la acústica de ese ciclo sigue siendo insuperable en lo que a grabaciones se refiere.

La participación de los solistas Lorena Von Pastor (soprano), Carla López-Speziale (mezzosoprano), Leonardo Villeda (tenor), pero especialmente la del más que extraordinario barítono Guillermo Ruiz no podría haber sido más brillante, y pocas veces se ve un cuarteto tan distinguidamente armónico, en tal consonancia con la obra y el espíritu que de ella emana como esta ocasión. Su sincronización y temple vocal hicieron, en especial de la versión interpretada en catedral, un momento de verdadera inspiración musical y nobleza humana que hizo a todos sentir ese espíritu de regocijo de que habla el poema de Schiller y al que dieron vida y lustre de manera magistral.

No he hablado, a propósito, en términos ni especificidades de carácter técnicos pues, para fortuna de todos, el video del primero concierto, el 14 de diciembre, ya está disponible para descarga anónima desde el sitio de mayor confianza del mundo: The Pirate Bay, subido por mi cuenta, y en donde podrán admirar uno de los conciertos más extraordinarios que se hayan dado en nuestro país en mucho tiempo, tanto como un cuarto de siglo.

Aquí el link de descarga:

http://thepiratebay.se/torrent/7939307

El Cascanueces 2012

El Cascanueces 2012

Mauricio Rábago Palafox

Sin duda el más famoso ballet de todos los tiempos. El Cascanueces (1892) fue una de las últimas obras del genial compositor ruso, Piotr IlichTchaikovsky (1840-1893) Las razones de su enorme popularidad son su música maravillosa, y lo ameno del cuento que se ha convertido desde 1960 en un clásico de la temporada navideña en la ciudad de México.  La historia proviene de uno de los cuentos de E. T. A. Hoffmann “El Cascanueces y el rey de los ratones” publicado en 1816, que más tarde Alexandre Dumas padre, (1802-1870) traduce al francés y esa es la versión que se conoció en aquellos días  en Rusia; el director de los Teatros Imperiales Ivan Vsevolozhski encarga a Tchaikovsky que componga la música del Cascanueces, y ahí comienza la leyenda.

 

El argumento se desarrolla en la fiesta de noche buena en la casa de Clarita y Fritz Stahlbaum hijos de una familia acomodada, Clarita recibe de su tío Derosselmeier, un regalo que consiste en un cascanueces (aparato para abrir las nueces) con forma de soldadito de juguete, Fritz y Clarita forcejean con el muñeco y el hermano lo rompe, el tío repara el muñeco con un vendaje y al irse a dormir, Clarita sueña que salva a su cascanueces peleando contra el rey de los ratones y su tropa de roedores, Clarita ayuda al herido soldadito a ultimar al horrible rey ratón y como recompensa, su cascanueces convertido ya en apuesto príncipe, la lleva de viaje al país de la fantasía donde se detienen en el palacio del hada del azúcar, ahí se bailan en honor de ellos una serie de danzas encantadoras que representan cada una a un país y su golosina distintiva: el chocolate a España, el café a Arabia, el Te de China, etc. Al final Clarita se despierta y se da cuenta que todo fue un sueño, en otras versiones como la de Barysnikov, el final es aún dentro del sueño. 

Desde hace treinta y dos años la Compañía Nacional de Danza (CND) del Instituto Nacional de Bellas Artes presenta durante diciembre una breve temporada de este ballet. Hace años las funciones eran en la Sala Principal del Palacio de las Bellas Artes, nos tocó todavía ver allí nuestros primeros Cascanueces. Hoy en día, para poder atender la enorme demanda de boletos las funciones son en el Auditorio Nacional donde caben seis mil personas (eso sin abrir la última sección de lo contrario serían 10,000), en Bellas Artes poco más o menos dos mil.

Lo malo es que el enorme edificio es muy frío, el escenario está demasiado lejos de los últimos lugares y necesariamente se tiene que “microfonear” a la orquesta, entonces ya no oímos el sonido orquestal nítido sino a las bocinas que lo difunden siempre algo distorsionado. El espectáculo es muy disfrutable, algo simple en ocasiones; pero el público se la pasa super bien. El vestuario, la escenografía, el nivel técnico de la compañía, memorable: 140 bailarines en escena entre adultos y niños, 85 músicos, un centenar de staffs atrás de bambalinas se necesitan para realizar este espectáculo. 

Asistimos a la primera función, ésta de caracter privado y nos agradó mucho de verdad. habrá una temporada del 15 al 23 de diciembre. Segura y eficiente la batuta del polaco Tadeuz Wojciechowski, el mismo del año pasado.  Estupendos Elisa Ramos como la reina de las nieves y Jasmany Hernandez como el partner del Hada del Azucar, muy buen nivel. Curiosamente aunque Clarita es la protagonista, a nivel danza es mucho más importante el papel del Hada del Azucar quienes tienen a su cargo  el gran pas de deux (un muy lucidor dúo) ¿Quienes fueron los demás solistas? ¡Sabrá Dios!  el programa de mano no les da crédito, A Elisa y a Jasmany porque los conocemos, ¿quiénes fueron los otros bailarines?  adivínele usted. Y esto es una horrible e irrespetuosa omisión de quienes confeccionan el programa de mano; los artistas trabajan en mayor o menor medida por el crédito y aquí no se los dan. ¿Quién fue Clarita, quién el Hada del Azucar, etc...?

El Cascanueces resulta inolvidable por varias razones: la utilización de los pequeños, alumnos de las diversas academias de danza que interpretan a los ratones, bombones, ángeles, soldaditos, y niños invitados a la cena navideña en casa de Clarita. Y por supuesto la música genial e inolvidable de Tchaikovsky como la Trepak o danza rusa que se usa frecuentemente en cine o televisión para evocar la navidad (Mi pobre Angelito) o la mágica danza del hada del azúcar, o la marcha, el vals de las flores, etc.

En el film “Fantasía” de Disney (1940) hay toda una sección dedicada a la suite del Cascanueces. Una suite es precisamente una colección de danzas, y Tchaikovsky desconfiando de su ballet y dudando del éxito que este pudiera tener, arregló esta suite, y la estrenó en marzo de 1892, antes del estreno mundial de la  obra completa en diciembre de ese mismo año.

El cascanueces, con el tiempo se convirtió en el más representado y exitoso ballet del mundo y en nuestro México no es la excepción:  El Cascanueces de la CND es el espectáculo escénico con más poder de convocatoria del INBA (unos 65,000 espectadores en 11 funciones). No nos explicamos porqué no se transmite por televisión a toda la república mexicana y sí en cambio la TV nos ofrece las versiones de otros países.



MARÍA ALEJANDRES.

SOPRANO:  Para chico rato. Para dar y prestar.
Por Manuel Yrízar.

El recital ofrecido anoche, jueves 13 de septiembre de 2012, solo vino a demostrar que la joven soprano María Alejandres, apellidada Katzaraba, es hoy por hoy, una cantante profesional admirable, dueña de un carisma notable, ¡espectacular¡, dijo alguien que sabe lo que dice, y que ha ido creciendo en el panorama artístico de México como una de sus cartas más valiosas. Dueña de un órgano vocal privilegiado de soprano lírico que se ha vuelto más oscuro y enriquecido en todos los matices en los tres registros, graves pastosos y sonoros, voz media multicolor y una zona aguda fácil en apariencia así como notable en su proyección y potencia. Si a todo esto añadimos una musicalidad extraordinaria, un instinto natural, una inteligencia rápida y aguda, una sensibilidad y emotividad que llegan y trastornan al oyente, agilidad para el canto adornado y selecto, dicción entendible en diversos idiomas,  podemos afirmar que nos encontramos con una artista completa.

El programa escogido para la ocasión que aquí anexamos consistió en una primara parte de música rusa y francesa precedida por una bella obra de la antología italiana. Destacados los Romances de Serguéi Rajmáninov y las arias de Thaïs y Ariane de Jules Massenet y de Romeo et Juliette de Charles Gounod y que constituyeron la parte fuerte del programa. Insuperable lección de magnificencia.

La segunda parte consistió en una bella selección de Canciones clásicas españolas, una canción argentina y Canciones mexicanas que personalizó y adaptó a su gusto muy personal convirtiéndolas en verdaderos aires llenos de endiablada dificultad vocal y técnica muy a su estilo particular. Cerró con el obsequio del aria final del primer acto de La Traviata de Giuseppe Verdi que alguno del público le pidió entonara como complacencia.

Muy bien acompañada por el pianista Ángel Rodriguez la velada dejo en el público asistente al teatro del Palacio de Bellas Artes un buen sabor de boca con este bien logrado recital. 

La ofensa de Raúl Díaz

En una nota firmada por Raúl Díaz, publicada por el semanario Proceso (#1882), en torno al estreno de la versión coreográfica sobre El mesías de Handel, se puede observar el inicio de una polémica que seguramente ya ha despertado la molestia en buena parte de la comunidad vocal del país. En ella, Díaz da cuenta, de manera chabacana y sin el menor asomo de análisis o inteligencia, del estreno de esta obra. En la breve nota el autor no da la menor señal de ser un experto, de tener algo que aportar en torno al posible conocimiento de la obra.

En términos dancísticos, sus comentarios muestran su chabacanería y falta de seriedad: “Afortunadamente [fue …] un montaje dancístico creado para el Royal Ballet of Flanders en 1996 y que el domingo 18 estrenó en Bellas Artes nuestra Compañía Nacional de Danza, que supo estar a la altura de las circunstancias”. Al final de la nota vuelve a referirse a la pieza dancística con palabras más o menos similares, dignas de un boletín de prensa oficioso: “un estreno digno de festejo que viene a enriquecer el de por sí ya rico repertorio de nuestra Compañía Nacional de Danza”. Para el interesado en asuntos dancísticos tales comentarios, abiertamente ignorantes, no le dicen nada de qué fue lo que se vio sobre el escenario. Seguramente Patricia Cardona tendría muchísimo más que decir al respecto.

Pero es en sus comentarios musicales donde se observa no sólo la misma chabacanería periodística, sino la semilla de la polémica que viene. Al referirse al elenco que cantó, dice lo siguiente: “el tenor Alan Pingarrón, a quien la gente aplaude, independientemente de sus buenas o malas participaciones, por el hecho de ser ciego”. Así, de un plumazo, Raúl Díaz introduce un comentario que nada dice de la efectividad o no del tenor en la puesta en escena de la obra en cuestión. Con tan desafortunado, por decir lo menos, comentario, Díaz se coloca en el ojo del huracán y muestra, una vez más, no siendo el único que suele usar comentarios tan desafortunados, sus limitadas capacidades ya no digamos analíticas en torno a la música, sino simplemente informativas.

Su torpe y superficial nota sólo da cuenta del elenco que participó en El mesías, y aprovecha el espacio para recordarnos que se ha dedicado a festejar y aplaudir el trabajo de Xavier Ribes “en más de una ocasión”, pero no dice nada más al respecto. Su superficial comentario sobre el tenor mencionado seguramente hará historia en el mundillo de la crítica musical, y probablemente le ganará un desprestigio que el autor viene cultivando desde hace años.

Por ello sería importante referirme a otro asunto que ya he mencionado varias veces al referirme a la crítica musical. Más allá del aspecto “anecdótico” de la nota, está el aspecto de qué se dice y para quién va dirigido. Muchos en el medio musical esperan que quien escriba sobre estos temas sepa del tema. Y que desde allí se hable con conocimiento de causa, y no con supina chabacanería. Pero el asunto real es que, escriba un experto en canto o en danza, o en materia musical sinfónica o instrumental, el resultado, en mi opinión, es el mismo. Da igual si el redactor de la nota es Raúl Díaz o Lázaro Azar, o si es Sergio Vela o Samuel Máynez, todo lo que sucede en el mundo de la música se reduce a lo que uno ve al final del concierto: aplaudir o abuchear, con mayor o menor sabiduría, a lo que se acaba de ver.

A esa actividad se reduce el juicio que alguien emite sobre un espectáculo musical: convertirse en un diminuto César que gira el dedo en aprobación o desaprobación de lo que acaba de suceder sobre el escenario. Equivale a felicitar a un grupo de niños en el Kindergarden por presentarnos un grupo de cubos en un montón de arena ingeniosamente colocados. A eso se reduce la crítica musical, sin importar qué tan brillante, sabio, conocedor sea o no quien escribe.

Por su misma naturaleza escenográfica y ontológica, la música no admite diálogo ni forma alguna de intercambio intelectual. Es un discurso que no admite otra respuesta que la aceptación o el rechazo, el aplauso o el abucheo. Como discurso unidireccional, es una actividad inmensamente arbitraria, y desmesuradamente infantil, le duela a quien le duela. Imposible demostrar lo contrario. El mundo de los adultos implica el auténtico diálogo, la aceptación de no tener que estar de acuerdo en algo o en todo, del disenso, del intercambio de opiniones, de ideas y de puntos de vista. El mundo del puer aeternus, del niño eterno, es el mundo del capricho, del voluntarismo, del todo o nada, del estás conmigo o estás contra mí. No hay forma auténtica de dialogar con una sinfonía o una ópera: se le aplaude o no, punto. Así de arbitrario, así de infantil es ese mundo. Y por supuesto, se está o no de acuerdo con lo aquí dicho.

La ofensa de Raúl Díaz hacia un tenor ciego es una grosería y una falta argumentativa del tamaño de una catedral, pero es algo que sólo podría ocurrir en un mundo como el de la música. A Jorge Luis Borges la gente se le entregaba en sus conferencias públicas no porque fuera ciego, sino por su memoria y sabiduría, pero sobre todo, porque siempre había la posibilidad de dialogar con él, sin importar si el dialogante era un profesor universitario o un simple estudiante o un lector de a pie.

Habría que reflexionar sobre eso.

VOCES DE CELEBRACIÓN:

Ópera de Bellas Artes. 20 de noviembre de 2012.
Cinco cantantes mexicanos internacionales se presentaron en Bellas Artes en concierto de gala.

Corroborar que tenemos voces de alto nivel para poder tener funciones de ópera de repertorio en el Teatro de Bellas Artes quedó plenamente comprobado una vez más con el concierto celebrado en la sala principal del Palacio con los cantantes Mónica Chávez y Rebeca Olvera, sopranos;Javier Camarena y David Lomelí, tenores; Carlos Almaguer, barítono y el Coro y la Orquesta del mismo. Con un programa integrado con repertorio italiano, francés, alemán y español de los compositores Donizetti, Rossini, Verdi, Mascagni y Puccini; Massenet, Bizet; Mozart, Wagner; Sorozabal. 

Con la dirección musical del concertador huésped  Iván López Reynoso y con ese mismo carácter Xavier Ribes con el coro. Dividido en dos partes y un intermedio los cantantes participantes demostraron de lo que son capaces en el repertorio de sus cuerdas. Una soprano lírica ligera, otra lírico spinto, dos tenores líricos y un barítono dramático. Con ellos solos bastaría para tener una compañía semejante a esas que nos visitaban en los siglos XIX y XX provenientes la mayor de las veces de Italia o de España que ofrecían todos los días títulos distintos en los teatros que los contrataban por breves o largas temporadas. De ello da perfecta cuenta en sus libros quien ahora dirige la ópera de Bellas Artes, José Octavio Sosa Manterola, quien mucho ha aprendido y sabe del asunto teórica y prácticamente pues por todos los caminos del género ha transitado durante muchos años. A él se debe la hechura de estos conciertos que demuestran que si de buenas voces se trata México sobresale por la calidad de los instrumentos que se dan en esta tierra pródiga y rica.
La calidad vocal e histriónica de los participantes guiados en esta ocasión por la batuta juvenil e inexperta mas provista de entusiasmo que hará madurar el verde retoño si el talento demostrado en embrión va perfeccionando su quehacer con estudio y disciplina en el conocimiento de los estilos diversos que no pueden ni deben sonar igual. Mucho disfrutamos la voz negra y de gran poder de Almaguer, del virtuosismo y agudos fáciles y brillantes de Camarena, del bello instrumento tenoril de color marmóreo y veteado del enjundioso Lomelí, la agilidad y simpatía de Olvera y el canto apasionado y vibrante de Chávez. 
Ya se cierra este año y sexenio y se abre otro ya en puerta donde la esperanza continúa dormida al fondo de la caja de Pandora. Nuevos tiempos forzosamente nos esperan.

La Bohème Politécnica. por Mauricio Rábago Palafox

Giacomo Puccini (1858 – 1924) fue sin duda el más grande compositor italiano de óperas de la segunda mitad del siglo XIX, heredero de la tradición de Rossini, Bellini, Donizetti y Verdi, es autor de la ópera más representada de todos los tiempos: La Bohéme (1896). Trabajó con todo cuidado en esta obra durante cuatro años, está basada en la novela del francés Henry Murger “Scénes de la Vie de Bohéme” que originalmente apareció como un folletín por entregas a partir de 1844 en el periódico Le Corsaire después se convirtió en un best-seller en 1851. Ruggiero Leoncavallo el autor de “Los Payasos” también musicalizó esta novela; hizo sus propia versión de La Bohéme, magnífica obra que estrenó un año después de la de Puccini, sin embargo esta última fue la que logró consolidarse como favorita del público.

  

El Instituto Politécnico Nacional (IPN) presentó esta ópera en el Auditorio del Centro Cultural “Jaime Torres Bodet” en Zacatenco, los días 10, 13, 15 y 17 de noviembre de 2012. Previo al inicio de la obra, vemos sobre el escenario el mural de Diego Rivera “Un paseo dominical por la Alameda” reproducido en un gran telón. Poco a poco se colocan delante de las figuras principales del mural, las réplicas en persona de dichos personajes con idéntico vestuario, cuadro escénico que resultó inolvidable. Esas funciones de La Bohéme estuvieron bajo la dirección musical de Iván López Reynoso quien con tan solo 22 años sacó adelante con absoluto profesionalismo esta difícil partitura. Condujo a la Orquesta Sinfónica del IPN que ya ha cumplido 46 años de existencia y cuya directora titular es Gabriela Díaz Alatriste. El encomiable objetivo de estas funciones y de la propia orquesta es introducir a los estudiantes politécnicos a la apreciación del arte musical.

La elección del elenco de bohemios fue afortunada: La soprano Zaira Soria interpretó una Mimí llena de matices delicados, de emoción y de control vocal, nos sorprendió mucho por su creíble actuación y la plenitud de su canto en este rol que le va como anillo al dedo. Dante Alcalá, tenor, encarnó a Rodolfo, el joven poeta. Emotivo pero controlado en este papel lleno de dificultades donde si se desborda la emoción ya no se puede seguir cantando, pero que sin emoción no tiene sentido. Voz bella, plena de variados colores, su actuación veraz y juvenil, gustó mucho y cosechó cálidas ovaciones. Los barítonos Ricardo López y Josué Cerón (Marcello y Schaunard respectivamente) buenos actores - cantantes y además son dueños de hermosas voces que manejan distramente, ya han iniciado una carrera brillante en los escenarios nacionales. Sorprendente la calidad vocal del bajo Alejandro López que interpretó al filósofo Coline para quien Puccini escribió el aria “Vecchia Zimarra” la única para la cuerda de bajo surgida de la pluma del compositor. Los personajes de Benoit el casero y Alcindoro el viejo amante ocasional de Musetta, suelen interpretarse por el mismo bajo cantante, perosonajes cómicos que en esta ocasión estuvieron al cargo de Arturo López Castillo, con más de veinte años de experiencia en los escenarios operísticos Arturo López sabe combinar un canto adecuado con una actuación creíble, cómica sin exageraciones, en estos aparentemente pequeños personajes donde es tal vez más importante la actuación que el canto, y lo hizo con gran solvencia artística. Completó el elenco la joven mazatleca Rebeca de Rueda, de hermosa presencia y buen canto, también a ella le va como anillo al dedo su personaje, el de Musetta, un poco verde en su canto, le falta la soltura vocal que indudablemente adquirirá en pocos tiempo. 

Muy redondo el cuadro de bohemios peinadoras y costureras, pequeñas mariposas agridulces de la pobreza las llama András Batta, el resultado de todo esto una muy disfrutable puesta en escena de La Bohéme, donde desde un principio se adivina el final inexorable de la muerte de la frágil Mimí, minada por la tuberculosis.

El éxito teatral se lo debemos a Cesar Piña quien se arriesgó con una puesta en escena modernizada, trasladada al México de los años treinta pero que respetó íntegramente el carácter de los personajes y su interacción, además consiguió que hubiera en escena lo que muchas veces falta y sin lo cual la ópera nada más no funciona: verdad escénica, sin exageraciones, con un movimiento ágil de los muchos coristas y partiquinos, logró una puesta en escena recordable. Cesar Piña dirigió esta misma obra hace unos días (sólo el primer acto) en Bellas Artes durante el homenaje a los 30 años de Ramón Vargas y ahora en el IPN las dos con igual éxito, dos propuestas escénicamente diferentes, algo poco usual.

Los coristas participantes fueron el grupo Alpha Omega del IPN, Coro Magisterial de Fomento Musical y el Coro de Niños de la escuela Superior de Música del CENART. Todo un reto conjuntar musical y escénicamente a tres contingentes corales de edades y orígenes diversos, pero se logró con muy buenos resultados.

Vestuario de la Escuela Superior de Ingeniería Textil (ESIT) y comparsas de los Talleres de Teatro del IPN.

Lo malo: el sonido del auditorio que sin su concha acústica, que fue removida para estas funciones resulta opaca y sin brillo.

Una prueba más de que no obstante el bajo presupuesto, con trabajo disciplina y talento se pueden alcanzar excelentes resultados.

 

CELEBRACIÓN MUSICAL A RAMÓN VARGAS.30 ANIVERSARIO.

Merecido festejo al gran tenor mexicano.              Por Manuel Yrízar.

Asistir al Palacio de Bellas Artes donde lo conocimos el día que ganó el "III Concurso de Canto Carlo Morelli" en 1982 cuando tenía 21 años, mismo teatro en que se presentara muy pronto a cantar sus primeros roles operáticos es a la vez motivo de nostalgia y de reflexión.

Ejemplo de tenacidad, valor, disciplina, amor al canto, aunado a su voz y talento indiscutibles, musicalidad nata, instinto e inteligencia, Ramón Vargas viene a festejar, después de 7 años, ¿7 plagas?, de no presentarse en ese teatro que lo vio nacer a la vida del arte de la ópera. Ya llevaba toda su vida cantando desde entonces pues desde niño ya cantaba en la Basílica de Nuestra Señora de Guadalupe como párvulo y solista soprano del coro. 

No repetiremos aquí la historia harto conocida de ese joven recién casado que va en busca de su realización y encuentra la gloria soñada. Figura importante en todos los teatros más prestigiados del orbe su nombre figura ya como figura señera del arte lírico internacional. Papeles importantes todos de su cuerda lírica elegante y distinguida quedan ya en grabaciones acústicas y de vídeo como innegables referencias. Todos los honores los ha recibido. Todos los elogios y deferencias.

Con sus amigos, "compañeros de vida", de la generación que he llamado como de los "Ochentas", casi todos los participantes debutaron, veinteañeros,  en esa década del siglo pasado, el XX, ya en plena decadencia de este arte, la ópera, que desde entonces sobrevive por inercia y por la terquedad de aquellos que se niegan a verla morir totalmente.

Desde aquí mandamos nuestros parabienes al amigo querido y al hombre íntegro que nos enorgullece por ese ejemplo que nos deja como tarea. Una tierra que ha dado artistas de la talla de Ramón Vargas merece una mejor suerte en su destino.

México D.F. a 1 de noviembre de 2012.

"EL BARBERO DE SEVILLA" EN BELLAS ARTES. 2 FINAL.

“Ah, che bel vivere, che bel piacere, 

per un barbiere di qualità.”   2         Por Manuel Yrízar.

Dos más dos no siempre son cuatro en la ópera.

Sumar no siempre da los resultados que se esperan si de ópera se trata; el “espectáculo sín limites” no tiene palabra de honor. Y un día dos más dos son cuatro y al día siguiente ambas cantidades suman cero. O veinticinco. Nunca se sabe. Las matemáticas en estos casos son más parecidas a las ecuaciones relativas eistenianas.  Me explico: los mismos cantantes, la misma orquesta, pueden un día sonar muy mal y a las siguientes funciones maravillosas; es como en la fiesta brava: un día orejas y rabo. Cornada en el siguiente. Mansedumbre y bravura en bestias bellas y bien encornadas. ¿Qué magia o encanto particular logra esas contradicciones? Dios lo sabe.

El caso es que luego de una función bastante floja, la tercera del jueves, la última del domingo resulto iluminada. Un exitazo. Corrió como liebre, ¿la recuerdan?, feliz y jubilosa sin perro cazador que la persiguiera. Y los cantantes, salvo una excepción, eran los mismos. Fruncíamos el seño y nos codeábamos señalando pifias y yerros notorios quienes tenemos confianza de hacerlo. Excepcionalmente en la siguiente todo era miel sobre hojuelas. Y como la gozamos.

“Ecco, ridente in cielo spunta la bella aurora…”

La última y nos vamos. Salvo el maestro del corno principal de la orquesta del teatro de Bellas Artes que jamás, ni en los ensayos, logro dar las notas sin

 desafinaciones ni pifias evidentes, una vergüenza, la obertura adoptada sonó 

bonito y empezó con buenos augurios la función que concluía el ciclo de 

cuatro. Fiorello, el barítono Amed Liévanos, se plantó al centro del escenario y repitió el rito de pedirnos silencio. Poseedor de una bella voz bien puesta, oscura y juvenil, tiene presencia escénica e inteligencia. En el “III Concurso de 

Canto de Sinaloa” presenciamos y auguramos su triunfo pues nos tocó estar allí cuando se aprestaba a cantar su aria. Por la noche en la premiación festejamos su victoria. Muy grata impresión me había dado desde que lo escuché en otras óperas en “El Lunario”. Es ya un cantante confiable que seguirá dando cosas buenas que hablar. Aquí en sus dos papeles, el del siervo del Conde, y el del Sargento de la fuerza pública, cumple sobradamente con su objetivo. Las tablas adquiridas mucho le servirán. Aprovéchalas.

Todas las historias en la ópera son historias de amor.


Por Sevilla anda enamorado y sufriente el Conde Almaviva que ya siente la suya muerta, su alma, disfrazado de Lindoro y anhelante de fiebre y deseo por una bonita que lo ha cautivado. De la conquista de esta muchacha, por todos los
medios lícitos e ilícitos, válidos en estos menesteres, el fin justifica las mañas, 
se trata la ópera de Rossini basada en la obra de Pierre-Augusto de 
Beaumarchais. 


El libretista Cesare Sterbini logró una comedia simpática y dinámica que sigue divirtiendo por sus enredos y gracejos pero, sobre todo, por la música 
burbujeante y deliciosa, enredada, complicada, rica en efectos orquestales, 
melodías inspiradas, ambientes encantadores, sorpresas en las acciones 
cambiantes, manejo del tiempo, sentimientos diversos y ricos, obra cumbre delestilo personal, en la vena cómica, del compositor.  Es tan feliz y buena esta 
ópera que casi lo aguanta todo salvando con estoicismo y heroísmo algunas 
puestas fatales. “Caballito de batalla” del repertorio que pareciera fácil y sencillo pero que encierra en su partitura dificultades extremas de destreza vocal y 
virtuosismo canoro.






Una pareja dispareja que supera todos los escollos del alma.


Dos viejos bastante torpes, Don Bartolo y don Basilio, hacen las veces de villanos caricatos, bufos sacados de la Comedia del Arte, aparentemente malos pero fácilmente engañados o corrompibles, son los que se encargan de pones dificultades, siempre salvables, a los enamorados.  El primero, un Doctor que es el tutor de la muchacha buena de la película, desea casarse con ella, joven y guapa, y con su fortuna. Matar dos pájaros de un tiro es la noble pretensión del pretencioso. Para ello la mantiene encerrada y amenazada. Le espanta los galanes y los moscones que se atrevan a acercarse. Lo ayuda otro viejo su amigo y cómplice, el segundo, maestro de música de la pupila. Dos bajos que tengan voz y gracia se requieren para estos maravillosos papeles. Aquí sacan adelante sus personajes los cantantes extranjeros Stefano de Peppo y Carsten Wittmoser, italiano y alemán con raíces mexicanas. 




Largo al factotum della città, largo! 
 Fígaro se llama el personaje que da título a la historia: el barbero de Sevilla. “Mil usos” o “Factotum” (Hácelo todo) este peluquero tiene astucia y malicia y se las sabe de todas… ¡todas¡ El es quien, azuzado por la “dulce idea del oro” ayudará a los enamorados a encontrar el camino de su realización conyugal. Voz, gracia y cuerpo le dio a este famoso y afamado personaje el barítono José Adán Pérez poseedor a la vez de la vara de flores del casto varón y la desnudez y fe primera del primer hombre. Se sabe mover en el escenario con desenfado y 
posee virtudes propias añadidas a la de sus santos patronos. 


Una voce poco fa qui nel cor mi risuonò.
 Javier Camarena, joven tenor mexicano que va despegando en el mundo internacional como un “Tenore di grazia” a la usanza plena belcantistas, da vida y gracia al héroe de la historia: el Conde Almaviva. Dispuesto a todo, a enfrentar al mundo y sus enemigos, hacer y deshacer, disfrazarse y engañar, comprar y seducir, corromper, dejar correr el tintineante metal aúrico siempre codiciable, cualquier cosa para enamorar a la “Bella Rosina”. Fenomenal éxito había tenido ya en el Met de NY con este personaje que canta estupenda y maravillosamente. Todo elogio se queda corto y todo lo que de este cantante se diga es cierto: menos que no canta bien. Fue el triunfador indiscutible del elenco.


Di Lindoro il vago oggetto siete voi, bella Rosina.




Dos jóvenes y guapas cantantes mexicanas dan vida al claro objeto del deseo amoroso de Lindoro: las mezzosopranos Cassandra Zoé Velasco Y Guadalupe Paz quienes se alternaron en el difícil rol de la muy lista y hermosa Rosina. Dignas del amor del noble y del plebeyo.






Una criada bien criada que sale a otra realidad de Dominatrix.

 Completa el elenco la sirvienta del Doctor Bartolo, mujer fumadora y graciosa que esta siempre metida en todos los enredos de la obra y que tiene una participación notable en el aria donde se queja de su situación y de que ella también, pobrecita, esta enferma del mal universal del amor. La soprano Celia Gómez salió a escena con buen humor y canto su aria de una manera intempestiva que dividió opiniones y polemizó. Desapercibida no pasó.







De la dirección de escena, sequito y figurantes varios.


Juliana Faesler tuvo a su cargo la dirección de escena, diseño de escenografía e iluminación con un buen equipo de producción y asistentes escenográficos y actorales. Con agilidad y acciones dinámicas que no dejaban huecos supo imprimir un buen ritmo y dio a los cuadros buena presencia y credibilidad dramática. Los seis actores que acompañaban a Fígaro realizan un estupendo trabajo que enriquece muchas escenas con gracia y buen humor notables.


 


La inútil precaución de orquesta, coro y concertación.

 La orquesta fue bien dirigida, aunque no siempre bien tocada, por el italiano experimentado en este repertorio Marco Balderi. Muy bien cantaron los hombres, varones cuando menos, del coro, pues las damas están excluidas de la partitura de Rossini. El trabajo de Xavier Ribes es notorio por la sonoridad que logra en las intervenciones, siempre lucidoras, de la masa canora coral. No muy bien manejado para nuestro gusto, por su estatismo y flojera, en el espacio escénico que ocupan, a veces estorbando y tapando la acción más que participando en ella. 
 Muy buenos resultados se lograron con este título en la que parece será ya la última ópera que le tocará haber producido a la actual administración que nadie sabe, nadie supo que fin tendrá. 
 LA COMMEDIA È FINITA.


 


México D.F. a 24 de octubre de 2012.

"EL BARBERO DE SEVILLA" DE ROSSINI EN BELLAS ARTES.1

“Ah, che bel vivere, che bel piacere, 

per un barbiere di qualità.”  

Por Manuel Yrízar.

El éxito producto del trabajo y la suerte buscada.

Desde que aparece Fiorello, al terminar la famosísima obertura de la obra más aclamada del genial Gioachino Rossini, saliendo del telón nos pide a todos una sola cosa: ¡Silencio¡ Y nosotros obedecemos.

Del suelo, frente a una gran jaula, brotan unas escaleras donde unos músicos portan instrumentos musicales. Se prepara una serenata patrocinada por el noble Conde Almaviva que viene de incógnito disfrazado del pobre “Lindoro” que se ha enamorado de quien esa prisión habita, la bella joven Rosina, bajo el cautiverio de su cruel y aprovechado tutor el Doctor Bartolo, quien pretende casarse con ella por su hermosura y su no menos bella dote contante y sonante.

Aprovechando las argucias del barbero de Sevilla, Fígaro, quien lo ayudará a lograr su amorosa conquista. Esta historia, sencilla y divertida, transcurre durante tres horas, de una manera ágil, vertiginosa, divertida, siguiendo siempre la música chispeante del que tal vez sea el más grande genio de la ópera italiana, Rossini, del cual aprenderán los otros belcantistas italianos Bellini, Donizetti, Verdi, y hasta el mismo Wagner quien lo conocerá reinante en Paris.

Es tan buena la música que la historia ha perdurado hasta nuestros tiempos posmodernos y su mensaje espontáneo sigue llenando nuestras almas de gozos y deleites plenamente alcanzables.

Conjunción de elementos que cuajaron el postre.

Atinó el director de la ópera de Bellas Artes, José Octavio Sosa Manterola, en este trabajo que a él se debe plenamente, hasta ahora el único 100% suyo en su muy corta gestión, pues supo reunir, con sabiduría, un elenco de cantantes que dieron todos el tipo de personajes que se requieren, por sus características vocales y actorales,  aunados al trabajo musical y escénico. Con este título del repertorio queda demostrado que si puede hacerse buena ópera en el teatro de Bellas Artes. Ayer, última de las cuatro funciones que se presentaron, el exitazo fue apoteósico y el público salió contento, enardecido, satisfecho.

Totalidad de recursos artísticos al servicio de la obra.

Dicen los filósofos y sabios del futbol, la frase es de Fernando Marcos, que para que podamos tener guisado de liebre, lo primero que necesitamos es, ¡la liebre¡ Y esto reza para los equipos deportivos, y, por supuesto, también los artísticos.

Cinco cantantes protagónicos y dos comprimarios, amén del coro de voces masculinas y una orquesta bien entrenada en el género, se necesitan, liebres al fin, de todas las cuerdas, para afrontar una partitura llena de arias, dúos, tríos, cuartetos, y todas las combinaciones posibles, los concertantes que cierran cada uno de los dos actos son complejos y endemoniadamente difíciles, capaces de cantar con agilidad, afinación precisa, técnica depurada, escuela de canto, los adornos y florituras, agudos, cadencias, melismas, trinos, apoyaturas y mil trucos y triquiñuelas más, verdaderas hazañas vocales, que el maestro italiano, llamado el Cisne de Pesaro, escribió en su prodigiosa partitura. Aquí doy los nombres del elenco:

El conde Almaviva, tenor, Javier Camarena. Don Bartolo, bajo, Stefano de Peppo. Rosina, mezzosoprano, con dos cantantes, Cassandra Zoé Velasco, Guadalupe Paz, que se alternaron dos funciones cada una. Fígaro, el barítono José Adán Pérez. Don Basilio, Carsten Wittmoser, bajo. Berta, la soprano Celia Gómez y Fiorello-Sargento, el barítono Amed Liévanos.

La escena estuvo dirigida por Juliana Faesler y el director concertador y musical fue Marco Balderi.

Hacer un análisis del trabajo de todos y cada uno de los participantes, ha sido labor de los cronistas y críticos especializados, que, cada quien desde su particular punto de vista, se han encargado de detallar lo que les gustó, lo que les desagradó, y los porqués de todo ello. Nosotros en otra entrega haremos lo propio.

Continuará…