WALTON, MILHAUD, WEILL. Los fabulosos 20s.

ÓPERA EN LA UNAM. Sala Covarrubias.

Por Manuel Yrízar.

Nuestra máxima casa de estudios en la ciudad de México, en su Centro Cultural, Salas Covarrubias, ha presentado este fin de semana, los días sábado 18 y domingo 19 de agosto de 2012 una función de ópera con todas de la ley: buena producción, cantantes sobresalientes y profesionales, puesta en escena muy decorosa en su sencillez, bien iluminada y con un trabajo musical de alto nivel y rigor técnico. No podemos pedir más. El público sale satisfecho de poder disfrutar de un espectáculo digno y generoso con dos óperas de cámara prologadas por un recital de canciones. Debemos a la Dirección de Música a cargo del maestro Gustavo Rivero Weber que ya vaya siendo familiar que se presenten funciones de ópera en la Universidad Autónoma de México como parte de las actividades de la coordinación de difusión Cultural.

En esta ocasión nos remontamos a los fabulosos años 20s del pasado siglo XX con tres obras de compositores casi centenarias debidas al arte musical y poético de William Walton y Edith Sitwell, Darius Milhaud y Armando Lunel, Kurt Weill y Bertolt Brecht. Hay quienes afirman que el siglo XIX concluyó realmente en los años de 1914 al 18 con la Guerra Mundial que desoló a la humanidad transformando radicalmente la vida de la humanidad. El arte se transformó y la música cambió radicalmente. Casi un siglo después se estrenan en México las obras que comentamos ahora.

El espectáculo se abrió con selecciones de FAÇADE, música de William Walton (1902-1983) Da poemas de Edith Sitwell. Escrita para recitante, flauta, Piccolo, clarinete, clarinete bajo, saxofón, trompeta, percusión y violoncello fue estrenada sin mucho éxito en Londres en 1923. Para los oídos de nuestro tiempo, acostumbrados a toda clase de músicas variopintas y disímbolas y a poemas de toda naturaleza inverosímil, nos suena grata y contagiosa. En cámara negra y seguidos por una luz cenital Natasha Day, soprano escocesa, Andrew Aswhin, barítono alemán, Andrew Rees, tenor de Gales Occidental y Richard Wiegold, bajo de Gales del sur, destacaron por sus interpretaciones de excelente factura, dicción perfecta y extremada agilidad. Rítmicamente muy difíciles las canciones son variadas y deliciosas.

Luego de esta especie de prólogo o aperitivo para abrir boca siguieron las dos óperas de cámara que constituían los platos fuertes de la velada.

Darius Milhaud (1892-1974) escribió varias óperas de cámara entre 1925 y 1927. La primera de ellas es la que vimos y escuchamos LES MALHEURS D’ ORPHEÈ, Op.85. (Las desventuras de Orfeo) con libreto del escritor Armand Lunel. El mito de Orfeo actualizado para esa época y trasladado a una región francesa. Amante de la naturaleza y amigo de los animales este Orfeo se enamora de una gitana Eurídice, la Abeja Reina, a quién no permiten sus parientes esos amores. Huidos al bosque y cuidados por un zorro, un jabalí, un lobo y un oso avejentados el curandero y Poeta Orfeo no puede impedir la muerte de su esposa. Juan Arturo Brennan, autor de las notas al programa, cita la página Web de la mediateca parisina LA CIUDAD DE LA MÚSICA este breve comentario que aquí trascribimos: “Dentro de un estilo conciso y refinado, marcado por el regreso a las fuentes (Monteverdi, Purcell) lejos de las convenciones de la ópera, la gran aria da lugar al lamento popular, a la búsqueda de la sencillez.” Sobresalen en esta puesta de recursos muy sencillos pero eficientes el ya mencionado barítono Andrew Aswhin como Orpheè y la soprano mexicana Irasema Terrazas, Eurydice.

Cerró esta muy grata presentación operática la obra de Kurth Weill (1900-1950) MAHAGONY SONGSPIEL con libreto del poeta Bertolt Brecht. Estrenada en Baden-Baden en 1927, nos dice Brennan citando a David Drew, especialista en la obra de Weill : “ Los antros de Mahagony atraen a numerosos visitantes, pero son caros y decepcionantes. Dios manda a los habitantes de Mahagony al infierno, pero ellos se rebelan, diciendo que ya están ahí.” Esta ópera de cámara es antecedente de “Ascenso y caída de la ciudad de Mahagony” de la misma dupla Weill-Brecht de 1930. En la que disfrutamos, en una puesta con proyecciones de imágenes de la época y aprovechando un elevado Rin de boxeo los actores cantantes brindan un espectáculo memorable con actuaciones trascendentes.

Muy bueno el trabajo de dirección y concertación musical del maestro Jan Latham-Koenig y la dirección de escena y diseño del espectáculo de la maestra Nicola Raab. El ENSAMBLE FILARMONÍA conjuntado por músicos de muy buen nivel brindaron una actuación sobresaliente. Lo mismo hicieron todos los participantes y el personal de producción de estas óperas. Aplaudimos con placer este trabajo que con gran calidad brinda la querida UNAM a los amantes del arte lírico. Muy bien.

México D.F, a 20 de agosto de 2012.

Nabucco en Bellas Artes, Articidio

Por José Noé Mercado
(Esta nota se publicó en el periódico El Financiero"


¿
A partir de Nabucco (1942), su tercera ópera, Giuseppe Verdi (1813-1901) comenzó a salir de la indiferencia o el abierto fracaso y no precisamente por haberse sustraído de la manida fórmula de arias, cabalettas, coros y concertantes, ni tampoco por fusionar su música y canto de frondosidad belcantista con un libreto (Temistocle Solera, 1815-1878) de alto vuelo teatral y dramático, sino casi exclusivamente por su aire patriótico que logró inscribir en el agitado acontecer italiano de la época.

Si el pueblo judío había sido sojuzgado en tiempos del gobernador babilónico Nabucodonosor II, los italianos decimonónicos se sentían bajo la bota del imperio austríaco y la identificación fue catártica en esta ópera e, incluso, en el coro “Va, pensiero”, plenamente orgásmica.

V
La Compañía Nacional de Ópera presentó un distorsionado montaje de Nabucco los pasados 10, 12, 14 y 17 de junio en el Teatro del Palacio de Bellas Artes. La puesta en escena de Luis Miguel Lombana traicionó abiertamente la trama y optó por narrar escénicamente lo que le vino en gana: en este caso los supuestos ensayos previos al estreno histórico de Nabucco.

E
La mano articida de Lombana es criticable no en el intento de trasladar una historia bíblica al contexto político italiano del siglo antepasado y así pretender modernizarla, sino al abandonar su misión como director de escena, necesariamente pautada por el contenido de la obra abordada y de la que, soberbio, ni siquiera se ocupó.

R
El resultado escénico de este Nabucco fue tan incoherente y risible, patético, como si un espectador pagara por ver una película, por ejemplo, Sombras tenebrosas y en lugar de ver en pantalla la historia de Barnabas Collins, la cinta se ocupara superficial e inventadamente de Tim Burton, su relación con Helena Bonham Carter, la actual crisis política norteamericana o de cómo un supuesto Johnny Depp bebe agua, se prueba el vestuario, lo maquillan, saluda al equipo de producción… pero dichas acciones con el guión y la música de Sombras tenebrosas, que por supuesto no embonarían con lo visto.

D
Suponiendo que el articidio, al margen de asumirlo como una malograda cita al cuadrado de La Sonnambula realizada por Mary Zimmermann para el Met de Nueva York en 2009, fuera válido, ¿qué habría en la propuesta de Lombana?: La pesquisa y hondura histórica de una telenovela, el dinamismo y la espectacularidad escénica de la barra de colores de video, además del genio, arrojo y la capacidad creativa de un retwitt.

Todo en medio de un público mayoritario que aplaude con la profundidad de un Me gusta en Facebook, uno minoritario que abuchea con el estigma del amargado y lo aguafiesta, y con autoridades que dejan hacer y dejan pasar, le monde va de lui même…

I
En lo histriónico ningún artista en escena siguió el argumento. Mal. En rigor, entonces, este Nabucco no fue actuado sino hasta el último acto, cuando el ensayo de Lombana se transformó en la función de estreno de 1842. Mismo caso de escenografía (Paula Sabina), vestuario (Nuria Marroquín) e iluminación (Rocío Carrillo).

Como Nabucco, alternaron los barítonos Genaro Sulvarán (línea de canto, melódico, pero voz que pierde brillo, emisión que se fatiga y deja de correr por el teatro) y Juan Orozco (estamínico, apasionado, aunque con una estridente concepción del canto que le hace irregular el color en los fraseos).

Como Abigaille, la rusa Elena Pankratova mostró una voz opulenta, con brillo y poder y, pese a ciertos pasajes donde le afloraba una emisión eslava, con genuino estilo verdiano. No obstante, en la función de estreno durante el segundo acto se fue quedando sin aire, hasta que dejó de cantar un momento en su cabaletta, en una de las múltiples formas de lo que se denomina tronar. Bertha Granados abordó el rol con mejor administración de su instrumento, con bello colorido en su fraseo que mejoraba los ataques algo cacareados.

El bajo Noé Colín nuevamente mostró solidez canora, si bien expuso un sonido tan gutural que comprometió la dicción y cierta rigidez vocal propia de un cantante desfiatado. La mezzosoprano Belem Rodríguez como Fenena y el tenor Carlos Arturo Galván como Ismaele ofrecieron lo mejor posible con las condiciones vocales que cuentan. Ella enseñó instrumento, canto y coloreo de acuñación cobriza, no elegante. Él trata de controlar una emisión ensanchada, ondulante, fraseos holgados. La soprano Verónica Murúa, en el diminuto rol de Anna, con un canto de probada cuna, se mostró como la cereza de un pastel nada apetecible, acaso merecedora de un papel más significativo en el futuro.

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Niksa Bareza trabajó a detalle para extraer un buen desempeño del Coro y la Orquesta del Teatro de Bellas Artes. Su batuta lo logró, sin salir de lo ordinario ni llegar a lo espectacular.

Porque ante un articidio en tiempo real, subido a la escena y aplaudido, ¿qué podría ser más aparatoso y digno de atención?