Sobre "El Barbero de Sevilla" y su última puesta en escena en Bellas Artes

por Mauricio Rábago Palafox.


Todos los compositores contemporáneos,
sin excepción, somos unos pigmeos
al lado de Rossini, el gran maestro.
Vincenzo Bellini.  

Gioacchino Rossini (1792 – 1868) Nació en Pésaro, Italia, por lo que Heine le otorgó el famoso mote de “El cisne de Pésaro”. Rossini compuso a los 24 años, en febrero 1816 para el Teatro di Torre Argentina de Roma “Almaviva; o sia L’ Inutile Precauzione” que hoy se le conoce como El Barbero de Sevilla, en un principio no se utilizó el celebérrimo nombre con la que se la conoce hoy día para diferenciarla de El Barbero de Sevilla (1782) del compositor Giovanni Paisiello (1740-1816), ópera que Rossini admiraba y respetaba. Se sabe que Rossini compuso su Barbero en un tiempo record de dos a tres semanas. Componer significa arreglar, reparar algo que ya existe, crear es hacer algo nuevo; que no existía antes. Estos grandes músicos a veces componían (hcían una reconceptualización) otras veces creaban. No era inusual que los compositores del siglo XIX reutilizaran música propia (y a veces ajena), en especial si no había tenido éxito y no era reconocible. En El Barbero de Sevilla encontramos muchas melodías rossinianas empleadas anteriormente:

La obertura compuesta para “Aureliano in Palmira” en 1813, fue usada para “Elisabetta, regina d’Inghilterra” en 1815 y finalmente en “Il Barbiere di Siviglia” en 1816. (Originalmente, Rossini había escrito para su Barbero una colorida obertura con temas estilo español, pero al perderse esta, fue sustituida por la que actualmente se usa).

Según queda asentado en el estudio realizado por Charles Osborne en 1975, los coros del primer acto “Piano, pianissimo” derivan del coro inicial del acto II de “Sigismondo” (1814).

El aria “Ecco, ridente in cielo” del conde Almaviva está basada en el coro de los sacerdotes de “Aureliano in Palmira”.

La segunda parte del aria “Una voce poco fa” proviene del rondó de Arsace de “Aureliano in Palmira” y fue utilizada también en “Elizabetta, regina d’Inghilterra”.

“La Calunnia” el aria de Basilio deriva de dos dúos, el de “Aureliano in Palmira” y el de “Sigismondo”.

El dúo de Fígaro y Rosina “Dunque io son” emana de “La cambiale di matrimonio” (1810).

El aria de Bartolo “A un dottor della mia sorte” procede de “Il signor Bruschino” (1813).

El trío “A, qual colpo inaspetato” proviene de “Voi che amato compiangete” de la cantata “Egle ed Irene”.

La música del rondó de Almaviva “Ah, il piú lieto, il piú felice” lo utilizó Rossini también en “La Cenerentola” (1817).

Según algunos investigadores, el aria “Se il mio nome” que canta el conde Almaviva en el acto primero, es una antigua canción española sugerida y adaptada por Manuel García, el Almaviva del estreno mundial quien la cantó en la premier acompañándose a la guitarra, ortros aseguran que es música original de Manuel García.

En “Il Barbiere di Siviglia” también podemos encontrar ideas musicales de otros autores; Rossini tomó para el trío del acto II “Zitti, zitti, piano, piano” una idea musical de Franz Joseph Haydn, que aparece en la frase “Ah, qual colpo inaspettato” que es virtualmente la misma melodía pero más rápida que la del inicio del aria de Simón de “Las Estaciones”. Por otra parte, el final del acto I “Mi par d’ esser con la testa” proviene del final del acto II de “La Vestale” de Spontini. Y finalmente el aria de Berta es una adaptación de una antigua canción folclórica rusa.

Y para terminar hay que mencionar la escena en la que el Conde Almaviva, disfrazado de maestro de música filtrea con Rosina, mientras el tutor dormita. Rossini escribió una aria para la mezzo pero se acostumbró durante mucho tiempo que la diva en turno cantara aquí lo que mejor le acomodara a su voz con el objetivo de lucirse; al preguntarle el Conde “¿Qué queréis cantar?” ella podía decir: “El rondó de Norina del Don Pasquale”, o “La escena de la locura de Lucia”… etc y se convirtió esta escena en algo muy parecido a la gala del Muriélago, donde se puede cantar lo que sea, confiando en el buen juicio del director y la diva. Poco a poco esta costumbre se fue olvidando y se volvió al aria original de la obra.

A mediados del siglo pasado, el Barbero de Sevilla, era prácticamente la única ópera de Rossini que se presentaba con regularidad, pero poco a poco comenzó a surgir un movimiento revaloratorio de la obra Rossiniana, como consecuencia se montaron y grabaron otros títulos, y aparecieron voces especializadas como Cecilia Bartoli, Agnes Baltsa, Francisco Araiza, Ramón Vargas, Federica von Stade, Rockwell Blacke, Chris Merritt entre otros.

El domingo 14 de octubre de 2012 se produjo el esperado estreno de una nueva producción del Barbero de Sevilla de Rossini en el Palacio de Bellas Artes con resultados muy irregulares. Juliana Faesler y un muy nutrido grupo de quince ayudantes se encargaron de la parte escénica, con muy pobres resultados: iluminación indigente sin imaginación, falta de verdad escénica en la actuación de los principales personajes, vestuario horrible y disfuncional, una enorme y protagónica jaula en el escenario que más que la obviedad de su significado no hacía más que estorbar, el coro una masa informe con aspecto aburrido, gente esperando que acabe la función, el Bártolo se veía muy joven, Almaviva no era para nada un conde, y un largo etcétera.

Casandra Zoé debutó en el papel de Rosina, voz pequeñita, agraciada figura, muy animosa pero tímida, musical y afinada, le quedó grande el compromiso. Como decía Giuseppe Di Stefano: tiene un defecto que se le quitará con el tiempo, es demasiado joven. Toda una promesa.

Javier Camarena cantó el conde, como ya dijimos en su actuación no se le ve para nada lo conde, bien cantado, bellísima voz, pero descuidado en los pequeños detalles indispensables en las grandes ligas del canto; tiene muchas áreas que mejorar como por ejemplo su actitud queriendo demostrar qué bueno es él. Lo que se ve no se pregunta, sería mejor que al cantar demostrara qué bella música, qué buena obra es esta, si se es un gan cantante, eso por sí solo va a quedar implícito.

José Adán Pérez fue sin duda quien se llevó la función, un Fígaro como hace mucho no veíamos uno, buen actor y mejor cantante, agradabilísima voz baritonal con un registro agudo seguro y firme, lástima del vestuario ridículo que le diseñaron en especial el del segundo acto.

Stefano di Peppo, el bajo-barítono que interpretó el Bártolo, es un experimentado profesional del canto, en general su desempeño resultó bastante bien pero actoralmente parco y su aspecto muy juvenil, a pesar a que en el libreto lo describen como un viejo ridículo.  ¿Porqué la directora de escena no sigue el libreto en vez de poner jaulas innecesarias?



Muy bien Carsten Wittmoser, a quien ya se le había escuchado en Bellas Artes cantando en la ópera “Fidelio” de Beethovenen, cantó el personaje de Basilio, su origen germánico le aportó a su personaje, una seriedad muy especial que resultó bastante cómica. Estupenda voz de bajo, nos obsequió una “Calunnia” de antología.

La soprano Celia Gómez cantó la Berta muy bien (¿no se supone que es un papel para mezzo?) demasiado recargado el trazo escénico tipo cabaretero de su aria. Un resbalón más de la directora escénica.



Se lució el barítono Amed Liévanos en los papeles de Fiorello y el del Sargento, además de que canta de maravilla, tiene una gran bis cómica actoral, ojalá pronto lo veamos en el papel de Fígaro, tiene todo para hacer un magnífico desempeño. Por fin ponen en estos partiquinos a alguien que no sea del coro del Teatro de Bellas Artes, que es uno de los vicios laborales preferidos de esa institución.

El director orquestal fue Marco Balderi, que frecuentemente viena a dirigir a nuestro país. En este Barbero hubo ocasiones en que tapó el sonido orquestal a los cantantes, otras donde resultó muy rápido “ il tempo” como al final del aria de Bártolo lo que hacía casi imposible a Stefano di Pepo cantar con claridad y sin atrasarse. En general bien Marco Balderi, pero no excelente. Como en otras ocasiones pensamos que varios de los directores nacionales pudieron hacerlo mejor.

Miguel Salmon del Real y la Osidem. Una Novena histórica en Morelia

Los pasados días 14, 15 y 16 de diciembre acudimos al Teatro Ocampo, en Morelia, para escuchar la gala de fin de año con que la Orquesta Sinfónica de Michoacán (Osidem) despidió sus actividades del año. El programa elegido para tal efecto fue la Fantasía para piano, coro y orquesta en do menor Opus 80 y la Sinfonía # 9 en re menor Opus 125 de Ludwig van Beethoven. Los conciertos fueron dirigidos por su recién electo director artístico, el maestro Miguel Salmon del Real. Nuestras expectativas eran elevadas, pero nada como la realidad para que estas se vean sorprendidas y superadas con creces.

La Fantasía coral fue interpretada dos veces, sólo en el Teatro Ocampo, con Fernando Saint Martin en el piano, quien dio muestras de su proximidad hacia el jazz, especialmente en el concierto del 15, donde se sintió más libre y seguro ante la obra dando rienda suelta a un tono casi improvisatorio, característico de una fantasía, en el que se le vio y escuchó con total desenvoltura y libertad. Una interpretación inteligente y comprometida la de este joven pianista, al que se le puede augurar un promisorio futuro.

Pero fue, como era de esperarse, la Sinfonía coral la que deparó la mayor de las sorpresas, al darnos una idea de lo que la Osidem puede lograr cuando los músicos adquieren la dignidad instrumental, interpretativa y humana que ofrecieron los pasados tres días. Pocas veces se ve una orquesta tan convencida de lo que está haciendo, tan orgullosa y satisfecha al tiempo que entregada y comprometida con la música. Pero el ver, en este caso, es también escuchar, y lo que se escuchó en el Teatro Ocampo, pero en particular en la catedral de Morelia el domingo 16 no puede ser catalogado sino de maravilloso y espectacular, algo que nunca había yo presenciado en una serie de conciertos al hilo como en este caso.

Habrá que señalar, entonces, que el Teatro Ocampo carece de una concha sonora que permita proyectar con precisión el sonido de la orquesta, y se trata, al menos en su condición actual, de un espacio del todo inadecuado acústicamente para lo que la Osidem pretendía. El primer concierto fue notorio este problema, especialmente en lo relativo a la coordinación acústica del coro con la orquesta. No obstante ello, el resultado fue satisfactorio. La primera sorpresa vino al día siguiente, cuando orquesta, coro y director, entendiendo la acústica del recinto, lograron ofrecer una mejoría sonora de aproximadamente un 25 a 30 por ciento, en especial en la sección de metales, cuya ejecución el día previo había pasado un tanto inadvertida. Una mejoría tal entre dos conciertos suele ser algo inusual, e incluso, según la experiencia de los solistas, la segunda función de una serie como esta suele tener más fallas, lo que aquí no sucedió. La interpretación de la Osidem, del coro y de los solistas fue espléndida, en un crescendo que culminó en un recinto que no podía haberle dado tanta gloria y majestuosidad a una obra ya de por sí majestuosa, como lo fue la nave principal de la catedral de Morelia.

La lectura que hizo el maestro Miguel Salmon del Real de esta compleja obra fue notable por dos cuestiones. Primero, fue hecha de memoria, y sólo para el último movimiento la partitura apareció, más que nada, según el maestro Del Real, para acompañar realmente a los solistas y apoyarlos. Segundo, fue históricamente informada, es decir, interpretada de acuerdo a los criterios de la escuela historicista fundada a mediados del pasado siglo por Nikolaus Harnoncourt y Gustav Leonhardt. Ello significó retirar de la interpretación el vibrato, y permitir un sonido un tanto más seco, pero más apegado a la forma en que pudo haber sonado en su época, idealmente, la obra. Por lo mismo, los tempi elegidos por el maestro Del Real estuvieron más apegados a los posiblemente originales elegidos por Beethoven.

Y sólo como referencia a esta escuela interpretativa, sería necesario señalar que no sólo el ciclo sinfónico entero sino la Novena en particular han sido grabados por diversos especialistas y por orquestas que tocan con instrumentos de época. Hay por lo menos seis ciclos completos de grabaciones disponibles con orquestas de este tipo. De ellas se puede señalar lo siguiente: la versión de The Hanover Band, que fue la primera en grabar el ciclo entero, dirigida por Roy Goodman en 1988, dura 65 minutos; la de Christopher Hogwood al frente de The Academy of Ancient Music dura 63 minutos; la de John Eliot Gardiner al frente de la Orchestre Révolutionnaire et Romantique dura casi 60 minutos; la de Jos van Immerseel al frente de Anima Eterna dura 64 minutos; tanto la de Philippe Herreweghe al frente de la Orchestre des Champs Elysées, la de Frans Brüggen al frente de la Orchestra of the 18th Century como la de Roger Norrington al frente de The London Classical Players duran 62 minutos; y sólo como referencia, la versión de 2008 de Claudio Abbado al frente de la Filarmónica de Berlín, dura igualmente 62 minutos. Las de Nikolaus Harnoncourt al frente de la Orquesta de Cámara Europea y Osmo Vänskä al frente de la Orquesta de Minnesota duran ambas 65 minutos, y estas tres son históricamente informadas.

De este panorama de grabaciones se puede deducir que las versiones dirigidas por Miguel Salmon del Real se hallan entre estos parámetros, pues duraron un promedio de 62 minutos. Estos parámetros son sólo una guía para el escucha, y no otra cosa, pero nos permiten ubicar en un rango específico lo escuchado en Morelia el pasado fin de semana.

La dinámica sonora y la articulación instrumental de las secciones tal como Beethoven concebía a su orquesta, la cual gira en torno a una sección central de Harmonie (alientos) con cuerdas (violas) rodeada de dos enormes secciones de cuerdas, violines a la izquierda y chelos y contrabajos a la derecha, lució como pocas veces en un concierto. La particularidad de esta construcción orquestal gira en torno a un momento extraordinario antes de la coda final del primer movimiento, que es, precisamente, el fugato de las maderas y alientos antes de que entre el tutti de la orquesta. Maestro de esa estructura discursiva, estructura maestra sobre la cual gira y ordena toda la concepción musical desde sus primeras sinfonías, requiere de una especial atención por parte del director, pues esta delicada estructura casi transparente es la que ordena y sobre la cual gira el resto de la galaxia sinfónica, es también la forma en que Beethoven delinea y contiene la forma sonata como eje central de su pensamiento musical, y Salmon del Real supo darnos una perspectiva auditiva precisa y adecuada de esa enorme complejidad arquitectónica que es el mundo sinfónico beethoveniano. Sin duda alguna, la Novena sinfonía es un universo de enorme complejidad no sólo por los detalles colorísticos de instrumentación ya señalados, sino también porque en ella se conjugan la maestría del sinfonista con las del diseñador de espacios íntimos de recogimiento (el citado fugato), pero sobre todo, el descubridor y creador del primer pasaje solista del timbal en el mundo sinfónico occidental, tal como se escucha en el segundo movimiento, donde el instrumento debe presentarse en la misma forma en que lo harán, más adelante, los solistas cantantes en el cuarto movimiento. Por eso, al inicio de este último movimiento vuelve a aparecer el tema del movimiento citado, como un recordatorio al escucha de que aquel pasaje solista reaparecerá de otra forma, con otros ingredientes y vestimentas.

El Teatro Ocampo fue testigo de dos noches memorables para la Orquesta Sinfónica de Michoacán, y allí está la enorme ovación que el público les otorgó al director y a sus músicos el sábado 15. Pero nada nos había preparado para lo que en la catedral de Morelia se escucharía. La amplia nave de la iglesia con sus arcos, columnas y salientes fue el espacio ideal para que una obra como la Novena sonara en toda su gloria y majestuosidad. La sensación de arrobamiento fue general, y la acústica del sitio no podría haber beneficiado de una forma más espectacular a una interpretación que puede considerarse como uno de los mayores triunfos del espíritu humano en el último cuarto de siglo en México. Recuerdo que al escuchar la magnífica acústica del templo ante una orquesta brillante y comprometida como pocas, un coro en estado de gracia y unos solistas llenos de inspiración, no pude evitar recordar que una sensación similar me invadió hace casi un cuarto de siglo, cuando escuché por vez primera las versiones de The Hanover Band del ciclo beethoveniano, y no es casual que llegara a mi memoria tal eco sonoro, pues dicho ciclo fue grabado en la Iglesia de Cristo, en Londres, y la acústica de ese ciclo sigue siendo insuperable en lo que a grabaciones se refiere.

La participación de los solistas Lorena Von Pastor (soprano), Carla López-Speziale (mezzosoprano), Leonardo Villeda (tenor), pero especialmente la del más que extraordinario barítono Guillermo Ruiz no podría haber sido más brillante, y pocas veces se ve un cuarteto tan distinguidamente armónico, en tal consonancia con la obra y el espíritu que de ella emana como esta ocasión. Su sincronización y temple vocal hicieron, en especial de la versión interpretada en catedral, un momento de verdadera inspiración musical y nobleza humana que hizo a todos sentir ese espíritu de regocijo de que habla el poema de Schiller y al que dieron vida y lustre de manera magistral.

No he hablado, a propósito, en términos ni especificidades de carácter técnicos pues, para fortuna de todos, el video del primero concierto, el 14 de diciembre, ya está disponible para descarga anónima desde el sitio de mayor confianza del mundo: The Pirate Bay, subido por mi cuenta, y en donde podrán admirar uno de los conciertos más extraordinarios que se hayan dado en nuestro país en mucho tiempo, tanto como un cuarto de siglo.

Aquí el link de descarga:

http://thepiratebay.se/torrent/7939307

El Cascanueces 2012

El Cascanueces 2012

Mauricio Rábago Palafox

Sin duda el más famoso ballet de todos los tiempos. El Cascanueces (1892) fue una de las últimas obras del genial compositor ruso, Piotr IlichTchaikovsky (1840-1893) Las razones de su enorme popularidad son su música maravillosa, y lo ameno del cuento que se ha convertido desde 1960 en un clásico de la temporada navideña en la ciudad de México.  La historia proviene de uno de los cuentos de E. T. A. Hoffmann “El Cascanueces y el rey de los ratones” publicado en 1816, que más tarde Alexandre Dumas padre, (1802-1870) traduce al francés y esa es la versión que se conoció en aquellos días  en Rusia; el director de los Teatros Imperiales Ivan Vsevolozhski encarga a Tchaikovsky que componga la música del Cascanueces, y ahí comienza la leyenda.

 

El argumento se desarrolla en la fiesta de noche buena en la casa de Clarita y Fritz Stahlbaum hijos de una familia acomodada, Clarita recibe de su tío Derosselmeier, un regalo que consiste en un cascanueces (aparato para abrir las nueces) con forma de soldadito de juguete, Fritz y Clarita forcejean con el muñeco y el hermano lo rompe, el tío repara el muñeco con un vendaje y al irse a dormir, Clarita sueña que salva a su cascanueces peleando contra el rey de los ratones y su tropa de roedores, Clarita ayuda al herido soldadito a ultimar al horrible rey ratón y como recompensa, su cascanueces convertido ya en apuesto príncipe, la lleva de viaje al país de la fantasía donde se detienen en el palacio del hada del azúcar, ahí se bailan en honor de ellos una serie de danzas encantadoras que representan cada una a un país y su golosina distintiva: el chocolate a España, el café a Arabia, el Te de China, etc. Al final Clarita se despierta y se da cuenta que todo fue un sueño, en otras versiones como la de Barysnikov, el final es aún dentro del sueño. 

Desde hace treinta y dos años la Compañía Nacional de Danza (CND) del Instituto Nacional de Bellas Artes presenta durante diciembre una breve temporada de este ballet. Hace años las funciones eran en la Sala Principal del Palacio de las Bellas Artes, nos tocó todavía ver allí nuestros primeros Cascanueces. Hoy en día, para poder atender la enorme demanda de boletos las funciones son en el Auditorio Nacional donde caben seis mil personas (eso sin abrir la última sección de lo contrario serían 10,000), en Bellas Artes poco más o menos dos mil.

Lo malo es que el enorme edificio es muy frío, el escenario está demasiado lejos de los últimos lugares y necesariamente se tiene que “microfonear” a la orquesta, entonces ya no oímos el sonido orquestal nítido sino a las bocinas que lo difunden siempre algo distorsionado. El espectáculo es muy disfrutable, algo simple en ocasiones; pero el público se la pasa super bien. El vestuario, la escenografía, el nivel técnico de la compañía, memorable: 140 bailarines en escena entre adultos y niños, 85 músicos, un centenar de staffs atrás de bambalinas se necesitan para realizar este espectáculo. 

Asistimos a la primera función, ésta de caracter privado y nos agradó mucho de verdad. habrá una temporada del 15 al 23 de diciembre. Segura y eficiente la batuta del polaco Tadeuz Wojciechowski, el mismo del año pasado.  Estupendos Elisa Ramos como la reina de las nieves y Jasmany Hernandez como el partner del Hada del Azucar, muy buen nivel. Curiosamente aunque Clarita es la protagonista, a nivel danza es mucho más importante el papel del Hada del Azucar quienes tienen a su cargo  el gran pas de deux (un muy lucidor dúo) ¿Quienes fueron los demás solistas? ¡Sabrá Dios!  el programa de mano no les da crédito, A Elisa y a Jasmany porque los conocemos, ¿quiénes fueron los otros bailarines?  adivínele usted. Y esto es una horrible e irrespetuosa omisión de quienes confeccionan el programa de mano; los artistas trabajan en mayor o menor medida por el crédito y aquí no se los dan. ¿Quién fue Clarita, quién el Hada del Azucar, etc...?

El Cascanueces resulta inolvidable por varias razones: la utilización de los pequeños, alumnos de las diversas academias de danza que interpretan a los ratones, bombones, ángeles, soldaditos, y niños invitados a la cena navideña en casa de Clarita. Y por supuesto la música genial e inolvidable de Tchaikovsky como la Trepak o danza rusa que se usa frecuentemente en cine o televisión para evocar la navidad (Mi pobre Angelito) o la mágica danza del hada del azúcar, o la marcha, el vals de las flores, etc.

En el film “Fantasía” de Disney (1940) hay toda una sección dedicada a la suite del Cascanueces. Una suite es precisamente una colección de danzas, y Tchaikovsky desconfiando de su ballet y dudando del éxito que este pudiera tener, arregló esta suite, y la estrenó en marzo de 1892, antes del estreno mundial de la  obra completa en diciembre de ese mismo año.

El cascanueces, con el tiempo se convirtió en el más representado y exitoso ballet del mundo y en nuestro México no es la excepción:  El Cascanueces de la CND es el espectáculo escénico con más poder de convocatoria del INBA (unos 65,000 espectadores en 11 funciones). No nos explicamos porqué no se transmite por televisión a toda la república mexicana y sí en cambio la TV nos ofrece las versiones de otros países.



MARÍA ALEJANDRES.

SOPRANO:  Para chico rato. Para dar y prestar.
Por Manuel Yrízar.

El recital ofrecido anoche, jueves 13 de septiembre de 2012, solo vino a demostrar que la joven soprano María Alejandres, apellidada Katzaraba, es hoy por hoy, una cantante profesional admirable, dueña de un carisma notable, ¡espectacular¡, dijo alguien que sabe lo que dice, y que ha ido creciendo en el panorama artístico de México como una de sus cartas más valiosas. Dueña de un órgano vocal privilegiado de soprano lírico que se ha vuelto más oscuro y enriquecido en todos los matices en los tres registros, graves pastosos y sonoros, voz media multicolor y una zona aguda fácil en apariencia así como notable en su proyección y potencia. Si a todo esto añadimos una musicalidad extraordinaria, un instinto natural, una inteligencia rápida y aguda, una sensibilidad y emotividad que llegan y trastornan al oyente, agilidad para el canto adornado y selecto, dicción entendible en diversos idiomas,  podemos afirmar que nos encontramos con una artista completa.

El programa escogido para la ocasión que aquí anexamos consistió en una primara parte de música rusa y francesa precedida por una bella obra de la antología italiana. Destacados los Romances de Serguéi Rajmáninov y las arias de Thaïs y Ariane de Jules Massenet y de Romeo et Juliette de Charles Gounod y que constituyeron la parte fuerte del programa. Insuperable lección de magnificencia.

La segunda parte consistió en una bella selección de Canciones clásicas españolas, una canción argentina y Canciones mexicanas que personalizó y adaptó a su gusto muy personal convirtiéndolas en verdaderos aires llenos de endiablada dificultad vocal y técnica muy a su estilo particular. Cerró con el obsequio del aria final del primer acto de La Traviata de Giuseppe Verdi que alguno del público le pidió entonara como complacencia.

Muy bien acompañada por el pianista Ángel Rodriguez la velada dejo en el público asistente al teatro del Palacio de Bellas Artes un buen sabor de boca con este bien logrado recital.