Crítica musical en México

Muerte en Venecia en Bellas Artes 2012, por Mauricio Rábago Palafox

2012-02-12T21:08:00.000-08:00

Thomas Mann (1875-1955), escritor alemán nacionalizado estadounidense, escribió en 1912 la novela corta Der Tod in Venedig (Muerte en Venecia), una de sus mejores obras, llevada a la pantalla en 1971 por el cineasta italiano Luchino Visconti conde de Lonate Pozzolo (1906-1976), Morte a Venizia resultó mucho más melodramática que la novela, en virtud de algunos cambios introducidos por Visconti: el protagonista Gustav von Aschenbach interpretado por Dirk Bogarde no es escritor sino un compositor, inspirado sin duda en Gustav Mahler cuya música se escucha a lo largo del film, en especial el hermoso “Adagietto” de la Quinta sinfonía. La película gana una inmensa popularidad y con ella la música de Mahler.

La novela relata los últimos días de Von Aschenbach en Venecia, la hermosa ciudad antigua infectada ahora de cólera y rodeada de canales hediondos y putrefactos. Aschenbach, enfermo y creativamente estéril, se encamina resignado a su ocaso, pero se topa con Tadzio, un bello adolescente quien simboliza todo lo que él ha perdido: juventud, belleza, fuerza, vida, elementos que añora ahora que los ve perdidos. El joven se convierte en objeto de la silenciosa adoración del escritor, cuya moralidad convencional cede bajo el empuje de una pasión prohibida, el temor al rechazo lo mantiene alejado de Tadzio. Aschenbach se contagia y muere poco después de ver por última vez a Tadzio.

El compositor inglés Benjamin Britten (1913-1976), quien comenzó a bosquejar su última ópera, Muerte en Venecia, en 1965, no quiso ver el film de Visconti hasta tiempo después del estreno de su ópera y no le gustó, pues sus recreaciones son diametralmente opuestas.

Tanto Visconti como Benjamin Britten, íconos de la comunidad gay, abordan esta obra en el ocaso de sus vidas, como Aschenbach. Esta ópera tal vez sea la única de la década de los setenta que sin ser fácilmente asequible, sí se le puede escuchar con relativa facilidad. Britten la escribió para su compañero de vida, el tenor Peter Pears (1910-1986), voz muy ligera, quien la estrenó. Los demás cantantes son un barítono, un contratenor, coro y pequeñas personajes interpretadas por los propios coristas.

En 2009 La ópera del INBA la estrenó en México; la mejor puesta en escena operística de que tengamos memoria, se repone ahora en Bellas Artes con el mismo elenco y evidentes mejoras. Demuestra que sí se pueden hacer las cosas a primer nivel. En el escenario: agua, canales, góndolas, actuación, coreografía y un movimiento incesante de los elementos escenográficos producto del enorme talento del escenógrafo y director, Jorge Ballina, quien nos comentó que trabajó año y medio en el diseño de esta puesta. Para el estreno ensayaron siete semanas y los resultados ahí están.

El tenor estadounidense Ted Schmitz, uno de los pocos en el mundo experto en el personaje de Aschenbach, impecable. Armando Gama, barítono mexicano: encarna siete personajes de manera sorprendente; mejor aún que hace dos años, canta y actúa de maravilla, sin ser el protagónico quizá sea quien se lleve la función. Ignacio Pereda, Tadzio, hace un trabajo limpio y profesional, junto con sus compañeros del ballet resultan memorables. Bien el contratenor mexicano Santiago Cumplido: la Voz de Apolo. El director orquestal, el estadounidense Christopher Franklin, excelente, especialista también en esta obra; mejoró la orquesta del teatro de Bellas Artes sin duda por ser una reposición. Los partiquinos y comparsas excelentes.

La estrella de la noche: Jorge Ballina; acrisola música, teatro y danza. Cuando hay un buen director escénico y equipo, si se trabaja duro y bien así son los resultados.

Cavalleria rusticana y Pagliacci, por Mauricio Rábago Palafox

2012-02-09T23:25:00.000-08:00

La Ópera de Bellas Artes termina con esta famosa dupla, sus actividades correspondientes al 2011. Cavalleria rusticana (1890) es la primera ópera de Pietro Mascagni (1863–1945) y debe su génesis al concurso de composición operística en un acto que convocó en 1889 el editor Sonzogno. La ópera ganadora fue esta y proporcionó de la noche a la mañana fama y fortuna a su autor, quien no obstante haber escrito muchas más óperas, nunca logró igualar el éxito de Cavalleria rusticana (Caballerosidad rústica) La historia se desarrolla en Sicilia: amor, celos, venganza y la muerte a navajazos del personaje principal desfilan por la escena en poco más de una hora, acompañados por la fantástica música de Mascagni. En la película El padrino III hacia el final nos presentan una función de esta ópera. Los payasos, por su parte fue compuesta dos años después, en 1892. Su autor, el napolitano Rugiero Leoncavallo (1857–1919), quien animado por el triunfo desmedido de Cavalleria rusticana, propuso al editor Sonzogno una ópera similar: de corta duración, tragedia apasionada llena de fuerte sabor nacionalista. Y el éxito obtenido con I Pagliacci

fue también arrollador. Al igual que Mascagni, a Leoncavallo se le conoce sólo por un trabajo, su brillante Payasos. Esta obra presenta la particularidad de hacer teatro dentro del teatro, los protagonistas son actores de la comedia del arte y muestran una representación ante el público conformado por los coristas. Las dos obras forman una dupla inseparable desde hace más de cien años e incluso en discos se las vende juntas, a veces el tenor o el barítono son protagonistas en ambas funciones lo cual es un interesante “tour de force”.

Ópera de Bellas Artes presenta estas obras, al igual que en 2009, como cierre de año, y el éxito lo tiene asegurado pues son óperas muy queridas y no falta quien las cante bien, pero si no se las presenta adecuadamente, si no hay verdad escénica, el éxito se escabulle. Comenzando por Cavalleria, ¡qué estupenda voz tiene el joven barítono Ricardo López!, que cantó el Alfio: le auguramos un gran futuro.

La escenografía pobre y fea representa quién sabe qué, todo dentro de la penumbra o la oscuridad y lo que nunca debe hacerse: el coro una y otra vez formado en filas, dando por resultado la puesta en escena más lamentable que hayamos visto en años; por otro lado, no hay trabajo actoral en los cantantes, falta grave en una obra de tanta pasión. Esa es la chamba del director de escena, esta vez César Piña. No faltó quien marcara el compás cantando, no había reacciones, pobre de intención, nula pasión, aburrida en una palabra, sólo la música salvó la situación, si es que hubo salvación. Si no se va a hacer teatro, presenten un concierto.

Los payasos estuvo mejor, un nutrido grupo de maravillosos extras: saltimbanquis, titiriteros, acróbatas (quién sabe quiénes eran, pues no se les da crédito en el programa de mano), colorearon la obra que de otra forma hubiera estado también aburridísima; la carreta, escenario dentro del escenario, diminuta, dificultaba enormemente el trabajo de los cantantes y nuevamente una pésima iluminación, de plano la oscuridad en algunos momentos. Bien la música pero en los dos elencos no hubo un Canio con suficiente solvencia vocal, los dos tenores a cargo, José Luis Ordóñez y Carlos Arturo Galván, estupendos cantantes, no llenan los requerimientos de volumen y dramatismo de esta obra, en ocasiones apenas se oyen. Las sopranos que hicieron Nedda la Colombina: Enivia Mendoza y Gabriela Herrera, fueron de lo mejor, sólo que la voz de la segunda es más belcantista que verista, no obstante cumplió. El Tonio de Genaro Sulvarán, de primera, lástima que no haya habido un marco escénico adecuado. Paupérrimas escenografía y trazo escénico. Buena lectura la del director concertador Niksa Bareza pero hasta ahí, nunca llegó a emocionar.

La asignatura pendiente en la Ópera de Bellas Artes es la dirección escénica. Lo musical marcha, pero lo escénico es un desastre, no se les cree nada por no haber, repito, verdad en el escenario: malos los trazos escénicos, en lo dúos los protagonistas cantan al público, no a su compañero escénico, no reaccionan ante el estímulo argumental y una larguísima lista de errores a cual más de elementales. A esto le sumamos frecuentemente una escenografía lamentable, una no iluminación y un vestuario malo, lo que nos deja con la sensación de “mejor lo hubieran hecho en forma de concierto”.

Jaime Márquez, Concierto de Aranjuez, Por Mauricio Rábago Palafox

2011-12-05T10:43:00.000-08:00

Joaquín Rodrigo (1901-1999) compuso este hermoso concierto para guitarra y orquesta en el año de 1939 en Francia, es su obra más popular, la que le da fama y prestigio internacional, el segundo movimiento es la música española más conocida de todos los tiempos, la más tocada y grabada, ha sido objeto de varias adaptaciones algunas muy desafortunadas. Esta obra fue compuesta en honor a los jardines del palacio real de Aranjuez ciudad situada a cuarenta y ocho kilómetros al sur de Madrid, a orillas del Tajo. Irónicamente Rodrigo nunca vio esos jardines por padecer ceguera desde los tres años, causada por la difteria. En 1991 el rey Juan Carlos I, le otorgó a Joaquín Rodrigo el título nobiliario de Marqués de los jardines de Aranjuez, distinción que se suma a una larga lista de premios y reconocimientos. Con este concierto el maestro Rodrigo logró la dignificación definitiva de la guitarra como instrumento de concierto, pues anteriormente era considerada casi exclusivamente como un instrumento popular. Además de música para guitarra Rodrigo compuso otros conciertos, canciones y obras para diversos instrumentos.

El guitarrista mexicano Jaime Márquez (1955) tocó el concierto de Aranjuez en el Palacio de Bellas Artes el 25 y 27 de noviembre pasados, acompañado por la Orquesta Sinfónica Nacional (OSN) bajo la conducción del joven director búlgaro Rossen Milanov. La principal dificultad que presenta esta obra es acústica pues la guitarra tiene un sonido muy suave como para llenar una sala como la del Palacio de Bellas Artes y dialogar de tú a tú con la sinfónica, por más que la orquestación de Joaquín Rodrigo es muy suave y cobija en todo momento al solista y que la dotación orquestal diseñada por el autor para esta obra es pequeña, hay pasajes en los que la guitarra no alcanza a escucharse. La solución en todo el mundo, ha sido amplificar discretamente el sonido de la guitarra cosa que los puristas consideran una abominación. No podemos esperar que en vivo el concierto de Aranjuez se escuche como en las grabaciones donde el balance es perfecto.

En 1984 en Madrid toqué por primera vez este concierto, acompañado al piano, fue mi examen profesional, (comenta Jaime Márquez para Proceso y añade:) la primera vez con orquesta fue en 1988 con la Sinfónica de Guanajuato. Desde entonces lo he ejecutado con casi todas las orquestas mexicanas. Recuerdo una vez en Leningrado, ese concierto prácticamente no se conocía, algunos maestros de la orquesta habían escuchado la melodía del segundo movimiento, y tal vez haya sido yo el primero si no de los primeros en tocar en vivo el concierto de Aranjuez en la hoy San Petersburgo।

Jaime Márquez tocó con un aplomo envidiable en una tarde muy fría que lo obligaba a frotarse las manos constantemente. Hubo magia y poesía en esa ejecución, el maestro Rossen Milanov logró un justo equilibrio sonoro, lo acompañó y cuidó en todo momento lo que dio por resultado un Aranjuez de los más bellos que hemos escuchado en vivo, que no es poca cosa considerando que es, a decir de Márquez, probablemente el concierto para guitarra más difícil que se ha escrito, título que compite con el de Heitor Villa Lobos.

Jaime Márquez ha sabido como pocos, conciliar su exitosa carrera de concertista con la de funcionario cultural; actualmente es director de programación del Festival Internacional Cervantino, cargo muy demandante pero que no le impide continuar con sus conciertos que lo posicionan como uno de los más solventes guitarristas mexicanos. Su próximo compromiso será en enero: el “Concierto Madrigal” para dos guitarras del propio Rodrigo con la Sinfónica de Yucatán y Cecilio Perera en la guitarra segunda.

Palacio real de Aranjuez

La Orquesta Carlos Chávez en Bellas Artes, por Mauricio Rábago Palafox

2011-10-30T00:11:00.001-07:00

Con motivo del noventa aniversario de la creación de la SEP, hace unos días fue ofrecido un concierto de gala en el Palacio de Bellas Artes. Luego de discursos y la proyección de un documental, escuchamos la Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos Chávez (OSJCCH) dirigida por su titular, el maestro Enrique Barrios. En el programa integrado por música mexicana (no podía ser de otra manera) desfilaron obras como el Danzón 2 de Márquez, La noche de los mayas de Silvestre Revueltas, Bosques, y el inefable Huapango, ambas de Moncayo, amén de canciones de Greever y Agustín Lara que figuraron entre los encores.

¡Ciento cincuenta músicos en escena! De pronto tuvieron problemas con el espacio. El sonido era espectacular. No es que la OSJCCH sea tan grande, se trata de dos orquestas: la del elenco A, donde tocan jóvenes de hasta 24 años, y la del elenco B con integrantes de hasta de 30. Esta flamante filarmónica juvenil es la punta de lanza de las agrupadas bajo el Sistema Nacional de Orquestas, sustentado por el Sistema Nacional de Fomento Musical de CONACULTA, que a su vez, junto con el INBA forman parte de la Secretaría de Educación Pública. Es la única agrupación sinfónica mexicana donde la permanencia de sus músicos está condicionada a su edad, por lo que la orquesta se renueva constantemente. En ella se perfeccionan los jóvenes músicos, que podrán integrarse más tarde a las diversas filarmónicas del país. Y la verdad ¡qué bueno! Es de celebrarse, pues en el pasado, cuando una orquesta requería de un hábil atrilista simplemente lo importaba, lo cual se entiende por la premura, pero la solución óptima es formar en México a los músicos del mañana, y de eso precisamente se ocupa el Sistema Nacional de Fomento Musical, amén de dar becas a los jóvenes, y una opción sana de entretenimiento y capacitación durante los difíciles años de la adolescencia.

Bajo la experimentada batuta del maestro Enrique Barrios la orquesta no podría sonar sino muy bien, y eso nos llena de entusiasmo. Cantaron los finalistas de Ópera Prima ─otro proyecto de CONACULTA─ y se dio uno de los más gratos momentos de la noche: Leticia de Altamirano, quien cantó Júrame, de María Greever, canción tradicionalmente reservada para los tenores, la novel soprano le dio una dimensión nueva y refrescante.

Una noche memorable donde asistieron las principales autoridades culturales del país. El propio titular de la SEP Alonso Lujambio, la presidenta de CONACULTA Consuelo Saizar, la directora del INBA, Teresa Vicencio, además de muchos directores y subdirectores de cada una de esas dependencias. ¿Y el Conservatorio? ¿No debieron haber tocado la orquesta y coro del CNM en este evento? La triste realidad es que en CNM está pasando quizás por su etapa más obscura. No será fácil restituirle su antiguo esplendor, pero es imperativo hacerlo a la brevedad.

En esta ciudad tan caóticamente grande, debería haber en cada una de las 16 delegaciones, una orquesta sinfónica profesional que ofrezca a sus pobladores conciertos de primer nivel, a más de ser una fuente de trabajo para los jóvenes que egresan del Sistema Nacional de Fomento Musical, que dicho sea de paso también cobija a bandas y coros juveniles en todo el país, un esfuerzo titánico cuyos magníficos frutos ya están a la vista. Enhorabuena.

Homenaje Post Mortem a Daniel Catán en Bellas Artes.

2011-09-24T21:24:00.001-07:00

Emociones y sentimientos encontrados para el cronista

al regresar del Concierto Homenaje a Daniel Catán en el

Teatro de Bellas Artes donde tanto anhelo poner sus óperas.

La correspondencia mantenida con el amigo durante tantos

años siempre estaba impregnada de ese sentimiento noble.

Un tanto tímido, siempre respetuoso, cortés, gentil, refinado,

a veces se atrevía a preguntar con dulce ironía como marchaban

las cosas aquí, la tierra prometida que había abandonado, pero

que recordaba y quería que lo acogiera con cariño y reconocimiento.

Como Moisés, judío como el compositor mexicano, nunca entró

a la Tierra Prometida. Los adoradores del Becerro de Oro estaban

más preocupados en otros asuntos y banalidades más triviales.

¡Como hubiera gozado oír sus óperas aquí¡ Nunca lo hizo. Jamás.

Tuvo que morirse para que las autoridades, es un decir, se acordaran

que existía. Menos mal.

Ese culto a los muertos que venimos cargando desde Huichilopochtli

y El Crucificado nos distingue y forma parte de nuestra esencia.

Pero es vida y belleza lo que encierra la música neo-romántica de Catán.

De naturaleza exuberante y riqueza melódica, rítmica e instrumentación

prodigiosa es una música gozosa y triste que nos habla directamente.

Dirigida por su entrañable amigo, Eduardo Díazmuñoz, también exiliado voluntario de nuestropaís, cantada por sus amigos y disfrutada por un público lucidor y heterogéneo, variopinto y selecto, esa música queda vibrando en el alma

con un lenguaje nuevo que sentimos muy íntimo y cercano.

Música plena de integridad sonora y personalidad propia y única.

Las flores que colocó Díazmuñoz sobre el atril en el foro simbolizan que

el aroma que surgía de ellas perfumaba y purificaba.

--
Manuel Yrízar.
Operópatas de todos los países...¡uníos¡

"ANTONIETA" de Ibarra. Ópera en Canal 22.

2011-09-23T11:36:00.001-07:00

El próximo sábado 24 de septiembre de 2011 se transmitirá en Canal 22 dentro de la serie "ESCENARIOS" a las 15 horas la grabación de la ópera "ANTONIETA" del compositor mexicano Federico Ibarra con un libreto de la dramaturga Verónica Musalem estrenada en el Centro Nacional de las Artes durante la conmemoración del Bicentenario de la Independencia y centenario de la revolución 2010. La figura histórica de la mecenas del arte Antonieta Rivas Mercado sirve de base para tratar de manera alegórica y simbólica el tiempo que le tocó vivir a esta mujer singular.

En la página Web del compositor www.federicoibarra.com aparece la información sobre esta ópera que les compartimos aquí.

Antonieta

Antonieta (2009-2010)
Ópera en un acto, con libreto de Verónica Musalem.
2fl.,2ob.,2cl.,2fgt.,4cor.,2trp.,2trb.,1tuba, perc.,timp.,cuerdas.
Duración 1h05’

Estreno mundial (2010)
Teatro Raúl Flores Canelo del Centro Nacional de las Artes (octubre 27, 29, 30 y 31).

Puesta en escena: José Antonio Morales y Rosa Blanes Rex
Director concertador: Enrique Barrios
Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos Chávez
Coro Magisterial (director: Alejandro León)

ANTONIETA: Grace Echauri, Lidya Rendón; PADRE: Guillermo Ruiz, Daniel Cervantes; ALEGORÍA DEL AMOR: Cynthia Sánchez, Guadalupe Jiménez; ALEGORÍA DE LA POLÍTICA: Edgar Gil, Enríque Ángeles; ALEGORÍA DEL ARTE: Gerardo Reynoso, Óscar Santana.

Elixir de Amor en el Teatro del Bicentenario, por Mauricio Rábago Palafox

2011-09-22T07:59:00.000-07:00

Bonito León Guanajuato

su feria con su jugada

ahí se apuesta la vida

y se respeta al que gana

ahí en mi León Guanajuato

la vida no vale nada.

El Teatro del Bicentenario de León Guanajuato, comenzó a construirse hace tres años y hoy es una hermosa realidad: funcional, moderno, cómodo, bien ubicado y con una acústica asombrosa es por derecho propio uno de los cinco mejores teatros de ópera de México donde puede presentarse cualquier otro género teatral.

Fue inaugurado apenas el año pasado con un programa que incluyó la obertura La consagración de la casa y la Novena Sinfonía de Beethoven con el coro y orquesta del Estado de México. Este teatro está integrado a un proyecto macro que es el Forum Cultural Guanajuato que comprende el Museo de Arte e Historia de Guanajuato, el Auditorio Mateo Herrera, la Escuela de Artes de la Universidad de Guanajuato y la Biblioteca Central Estatal Wigberto Jiménez Moreno, además de un interesante espacio escultórico.

Desde septiembre del año pasado Alonso Escalante (ex director de la ópera de Bellas Artes) fue nombrado director del Teatro del Bicentenario y comenta: “No se construyen frecuentemente teatros en el mundo, y menos de esta categoría, así que trabajar en el nacimiento de un espacio como éste es un privilegio que resulta interesantísimo, y que nos llena de orgullo a todos quienes trabajamos aquí”.

Se trata de un recinto de clase mundial. Su diseño y equipamiento tienen las características de los mejores teatros que se han construido recientemente en el mundo, por ejemplo: la Ópera de Copenhage o el Gran Teatro de Shanghai. Fue hecho para que estuvieran cómodos tanto el público, como los artistas invitados; en efecto, se trata de un edificio maravilloso. Desde el exterior responde a las estéticas contemporáneas, con grandes macizos geométricos en granito blanco, que flanquean el cilindro translúcido, donde se aprecian los diferentes niveles de la sala principal. Por dentro, alberga una sala de 1532 butacas, con la estructura tradicional de herradura que privilegia la isóptica y una acústica notable en cada nivel de la sala. Un amplio foso orquestal, camerinos para orquesta y director. También tiene un espacio experimental que es el Teatro Estudio. Sala, dotada con todo el equipamiento teatral, hecha para presentar espectáculos de formato menor y para propuestas experimentales, que incluyen nuevas tecnologías o formatos diferentes al de los teatros a la italiana. Tiene 450 butacas que pueden tomar diversas formaciones, para responder a la fisonomía de diversos espectáculos. Es un espacio de vanguardia a la altura de los mejores del mundo.

Continúa Escalante: “El equipo técnico del teatro está formado por jóvenes de la región que, teniendo los rudimentos necesarios para este trabajo, están formándose con un especialista en la materia que es Ángel Ancona, para aprender un oficio desde sus cimientos”.

Recientemente se presentó su primera ópera, con un elenco de primer nivel: Ramón Vargas, María Alejandres, Noé Colín y Oscar Sámano, todos mexicanos triunfadores en el mundo de la ópera internacional y la respuesta del público fue inmejorable, al tener las tres funciones vendidas en su totalidad con varios días de anticipación y público proveniente de diferentes partes del país, y del extranjero. El aplauso al final de cada acto resultó memorable.

“El elíxir de amor, de Donizetti (1797–1848), prosigue Alonso Escalante, es una ópera muy apropiada como primer título para un teatro que tiene entre sus objetivos el interesar al público por la ópera. Si además se realiza con un conjunto de artistas de tan alto nivel, el resultado es realmente satisfactorio”.

Tanto Ramón Vargas como María Alejandres tuvieron varios momentos de genialidad interpretativa. Ramón, por ejemplo, cantó en todas las funciones con gran dominio del personaje, un timbre redondo y aterciopelado de muy grata emisión pero al llegar a "Una furtiva lágrima" sin duda el clímax tenoril de la obra, nos obsequió con una interpretación delicada y cuidadísima. Vargas borda esta difícil aria y lo hace como los grandes de todos los tiempos. Ganó hace años el Carlo Morelli cantando esta romanza y cada vez lo hace mejor, es un verdadero lujo escucharlo. El público asombrado le aplaudió a rabiar y le pedían que la repitiera. Lo asombroso es que esta aria se presenta cuando el tenor ya cantó el 80% de la ópera y ya debe mostrar signos de cansancio y Ramón la aborda con absoluta frescura como si fuera lo primero que canta en el día. Su técnica es asombrosa y su voz se encuentra en un muy buen momento de su carrera.

María Alejandres tiene un sonido y una voz excepcional; me sorprendió mucho el volumen que es capaz de desarrollar: realmente notable, pero también los pianísimos es decir los sonidos suaves, queditos: la belleza de su canto en las arias lentas, los sobre agudos, su facilidad para cantar y su gran energía. Lo suyo hoy por hoy es el bel canto. Al oírla cantar la Adina adivinamos que debe ser una estupenda Lucia di Lammermmoor. Escuchamos por primera vez a María en el 2009 en el Lunario del Auditorio Nacional, en un recital con Ángel Rodríguez al piano, por esos día cantó también la Gilda de Rigoletto en una horrrible puesta en escena del alemán Bruno Berger-Gorski que la Ópera de Bellas Artes programó en el Teatro de la Ciudad, en aquella ocasión nos gustó mucho y hace poco la vimos como Marcellina en Fidelio de Beethoven; nos gustó más, pero lo que nos ha dejado boquiabiertos fue su Adina de El elixir de amor en el Teatro del Bicentenario. La joven María Alejandres se perfila internacionalmente como una de las sopranos mexicanas más destacadas de todos los tiempos. Dicen que su Juliette en Romeo et Juliette, de Gounod, es una delicia, no me cabe duda que así ha de ser. Fue tan enorme la actuación de la Alejandres en este elixir del Teatro del Bicentenario que estuvo al nivel de los experimentados Ramón Vargas y Noé Colín, que ya es mucho decir.

Noé Colín es por su parte el bajo mexicano que más ha brillado en el extranjero en toda la historia de la ópera. Se dice fácil. Recientemente el gobierno austriaco le otorgó la nacionalidad honorífica por sus méritos artísticos, y aunque le hemos visto roles dramáticos y cómicos nos parece que lo suyo es lo cómico ya que su gran vena bufo-histriónica le ayuda muchísimo: es un verdadero cantante actor, y los roles de Rossini y Donizetti le vienen como anillo al dedo, en especial, repito, los cómicos. Nos obsequió un Dulcamara de ensueño, bien cantado, potente voz, ágil y cubre con aparente facilidad lo muy escabroso de esta partitura plena de dificultades vocales, nos hizo reír y disfrutar este caramelo que es el Elixir de amor. El trío conformado por él, María y Ramón fue inolvidable. ¡Enhorabuena Noé!

En los meses que siguen, en el Teatro del Bicentenario habrá ballet, teatro, opereta y conciertos, la Wiener Akademie de Austria, y el coro YL de Voces Masculinas de Finlandia.

Como en todo teatro moderno, la sociedad civil puede hacer mucho por fortalecer este tipo de proyectos y contribuir de manera directa en su evolución. Sin duda el Teatro del Bicentenario contribuirá de manera importante en el desarrollo de la región y dará a León un dinamismo y una fisonomía diferente, que atraerá al público de todo el país. Es un recinto del que todos los mexicanos nos debemos sentir orgullosos.

Magno Concierto POR NUESTRO MÉXICO.

2011-09-14T17:05:00.000-07:00

Bajo un ardiente sol en el más caluroso día del año se llevó a cabo en la explanada del Palacio de Bellas Artes de la ciudad de México el concierto "POR NUESTRO MÉXICO" dedicado a los más de 50 000 mexicanos asesinados en la llamada "Guerra contra el crimen organizado" de este sexenio. Independientemente de que hayan sido narcos, sicarios, "criminales", soldados, marinos, policias o gente inocente, "daños colaterales", la triste realidad es que son seres humanos, mexicanos, víctimas o culpables pero que tuvieron una muerte indigna y espantosa.

A ellos les fue dedicado este concierto en el cual se interpretó la simbólica y muy bella Misa de Requiem () del celebre compositor austríaco Wolfgang Amadeus Mozart.

Con la participación espontanea y libre de músicos que se prestaron a participar en este evento, miembros de diferentes orquestas y coros mexicanos con los solistas Conchita Julián, soprano, Amelia Sierra, Mezzosoprano, Leonardo Villeda, tenor y Armando Gama, barítono, dirigidos por el maestro Sergio Cárdenas.

Organizado por la cantante y líder social Lourdes López quien dirigió unas sentidas palabras en el acto éste se desarrolló ante un público espontaneo congregado que demostró su emoción y solidaridad con la causa que había motivado esta manifestación artística. Aplaudiendo con sencillez todos los números la gente no abandonó el lugar hasta finalizar el concierto con el coro de los esclavos de la ópera "Nabucco" de Giuseppe Verdi.

En este mes que se debieran celebrar las fiestas patrias nacionales este acto musical constituye una llamada de atención de la toma de conciencia que esta experimentando la sociedad civil ante los tragicos acontecimientos que laceran a nuestro México.

El origen de la Sonora Santanera, por Mauricio Rábago Palafox

2011-08-30T11:59:00.000-07:00

Meses antes de fallecer José Jesús Hinojosa (1928–2005) me concedió esta entrevista, la plática quedó de hecho incompleta pues don Jesús se sintió muy mal, nos prometimos reanudarla en otro momento pero su malestar físico nunca lo permitió y ahora la plática la concluimos con su viuda la señora Ángeles Acosta Torres.

Una noche en 1960, nos relata Jesús Hinojosa, varios amigos fuimos al teatro Follies Berger que dirigía Palillo (Jesús Martínez Rentería, 1913-1994) a ver el show La violetera, una parodia cómica que hacían cinco

comediantes; al terminar apareció una orquesta llamada Tropical Santanera e interpretaron la melodía “Humo”. Yo trabajaba entonces como promotor de radio en Discos Columbia que después se convirtió en CBS y luego en Sony. Tres días después me nombran director artístico de la disquera. Lo primero que hice fue acudir al Follies a buscar a la orquesta para contratarlos pero la noche anterior había terminado su contrato, [entonces] hablé con Palillo y me comentó que el grupo se había disuelto luego de su última función. Me fui entonces al “Tariácuri” de las calles de San Cosme y le conté a su dueño, mi amigo, Norberto Mendoza, que no había podido encontrar a la orquesta. Ahí se encontraba el compositor Homero Aguilar quien se unió a la plática y se comprometió a reunirlos, los conocía muy bien pues su hermano Héctor tocaba la guitarra en ese grupo.

Homero Aguilar los buscó y efectivamente la orquesta ya estaba desintegrada. Los dos hermanos se dieron a la tarea de reunir a los músicos, y el 5 de abril de 1960 se presentaron en mi oficina Homero Aguilar y la Tropical Santanera para hacer una prueba, les pedí que tocaran “Humo”; lo hicieron y les dije: contratados.

Se retiraron los músicos y me quedé con Carlos Colorado y Juan Bustos. Les pedí dos cosas: que se cambiaran el nombre por “Sonora Santanera” y que añadieran al grupo un piano, concretamente a Toño Casas Sánchez. A Toño lo había escuchado en un hotel en el Centro, ahí tocaba él solo y me gustó mucho su estilo tropical, me pareció que encajaría muy bien en la Sonora Santanera. Colorado y Bustos accedieron a regañadientes.

Carlos Colorado ya no quería ser el director musical del grupo, pero yo insistí: usted debe ser porque usted hace los arreglos y necesitamos en la dirección un buen músico y buen arreglista. Les entregué la partitura de “La Boa” que la registró Carlos Lico [a su nombre]; ya la había grabado el grupo Los Pao, pero no pasaó nada. A mí no me gustaba una frase medio alburera que decía “Este es el muñeco de alambre, de alambre y el que no lo baile ya sabe, ya sabe” se la quitamos y en su lugar pusimos: “Ya los locutores, lo saben, lo saben. Y los ingenieros, lo saben, lo saben”, etc., y a Rudy Montiel se le ocurrió rematar con “Y la Santanera, no sabe, no sabe”.

Ahí estaba naciendo La Sonora Santanera, de la que fui mucho tiempo director artístico; me grabaron varios temas como “Nunca digas que te quise” y “Me chiveo”.

Salió el primer sencillo de la Sonora Santanera que contenía “La Boa”, mandé a hacer diez veces la cantidad de copias que normalmente se hacían y el gerente de ventas de la disquera, el señor Fred Spilberguer, me mandó llamar para reprenderme. Le dije: “Si en dos meses no se han vendido, renuncio.” Antes de quince días estábamos maquilando más copias, se vendió como pan caliente en Estados Unidos, México y Sudamérica.

Otra de las innovaciones fue añadir al grupo a Sonia López; ella cantaba ranchero y tuvimos que trabajar mucho para quitarle el sonsonete del ranchero; se integró a la Sonora y casi todas las canciones que grabó fueron sonados éxitos, por lo que se le apodó “La chamaca de oro”... fue una época maravillosa.

Después me salí de CBS y fundé mi propia disquera, que comenzó grabando rock y más tarde se especializó en folclor mexicano; grabamos todo el catálogo de bailes regionales de la República Mexicana.

Hoy día La Sonora sigue vigente, con nuevos integrantes y el nombre de “La única, internacional Sonora Santanera” y se presentan en corta temporada en conocido teatro de la Ciudad de México en el espectáculo “Perfume de gardenias” con un elenco de actores impresionante.

La poética de la enseñanza de la danza, por Patricia cardona

2011-08-25T10:10:00.000-07:00

En 1994, justo dos días antes del error de diciembre, entré a trabajar al suplemento Sábado, dirigido por Huberto Batis. Por sus páginas desfilaron cientos de autores que publicaban toda clase de textos. La población fija de columnistas era igualmente diversa, pero en mi opinión una de las plumas más destacadas, si no es que la más, era la de Patricia Cardona, cuyos textos sobre danza siempre me resultaron entrañables, y su reflexión fascinante y lúcida, como pocas. Por eso resulta una enorme satisfacción presentarla en Crítica musical en México como colaboradora permanente, y cuya reflexión, igual que en aquellos días, seguro abrirá más espacios para la reflexión y el debate, no sólo porque la danza está íntimamente relacionada con la música, sino porque la reflexión de Patricia siempre ha sabido ampliar el espacio de análisis y reflexión, y vincularlo con algo más que la mera experiencia dancística, para llevar su reflexión al ámbito más amplio de las libertades humanas y del arte.

La poética de la enseñanza de la danza

Patricia Cardona

No pretendo descubrir nada nuevo sino referirme a lo que se ha olvidado. Es tan antiguo que las distinciones entre los géneros estéticos ya no son válidas. La poética, desde Aristóteles, no sólo es el arte de la composición poética como tal, sino el estudio de los principios y esencia del arte. El diccionario de la lengua española toma de Aristóteles la misma definición y la amplía. Arte significa la facultad para hacer alguna cosa y la manera de hacerla bien. Pero también poética es el estudio de los resultados de dicho arte, es decir, teoría del arte. Para ser más claros: la poética es al arte lo que el método científico es las ciencias.

Creo que la educación artística en el mundo se ha refugiado en lo más fácil de resolver y a tono con las políticas tecnocráticas del momento: una enseñanza apegada al vértigo de las técnicas de eficacia comprobada (fundamentalmente en la música y en la danza) y el manejo de la teoría como dogma, no como reflexión. Esto, supuestamente, facilita la transmisión de la información, sobre todo si se estandarizan los contenidos y se fragmentan en periodos cortos, según la materia.

La poética de la enseñanza de la danza se encamina a formar artistas en tanto que personas que tienen una disposición creativa ante la vida. En el campo que se desempeñen, sea artístico o no, lo aprendido permite la lectura e interpretación y reformulación creativa del mundo. Esto no implica una remodelación de los planes de estudio. Tampoco la desaparición de la SEP, aunque por su ineficacia podría colapsarse. Implica la presencia de un maestro que resuelve la esquizofrenia de la sociedad en su didáctica, uniendo el hacer-sentir y pensar con los principios del arte, en todo momento.

Esto requiere de un maestro creador. Se asemeja al artista/creador en tanto que ambos viven el estado de la poética para distintos fines: el creador para la construcción de una obra artística; el maestro para la construcción de una vida docente impregnada por los principios del arte. La poética del docente se cristaliza cuando el otro construye un nuevo aprendizaje y atrae los principios del arte a su vida, sea artista o no. Porque la educación artística puede encaminar a la formación de artistas, pero también a la de no artistas.

La propuesta de la poética de la enseñanza no es para ninguna materia en específico y funciona para todas. La poética de la enseñanza es una fortaleza, un poder creador, cualidad que brota de la sabiduría del maestro (no importa su edad, escuela o materia) cuando llega a reconocer, a hacer consciente su soberanía para promover una práctica liberadora de la docencia. Despertar en el maestro este potencial interior es la finalidad de los seminarios que hemos impartido en el Cenidi Danza, del INBA.

Claudia Lavista, foto de Christa Cowrie

La poética no se enseña, se descubre y desarrolla mediante una experiencia vital. “Sólo se puede provocar con situaciones límite iluminadoras”, como diría Luis de Tavira en sus clases de Pedagogía del actor. Tiene una ruta de viaje que es el desaprendizaje, el redescubrimiento, la transformación y la autoeducación. Estas son las categorías formativas de la poética.

Hemos identificado tres líneas de formación: la sensibilización, la imaginación y el intelecto. Son términos de orden general en el terreno de la poética. Se caracterizan por conducir a la persona mediante un viaje introspectivo y de descubrimiento del ejercicio pleno de su humanidad y potencialidad creadora.

Los contenidos que integran cada una de estas líneas formativas se organizan como tesis y antítesis. Por ejemplo: cómo y frente a qué estimular el desaprendizaje en los procesos de sensibilización, cómo y frente a qué estimular el redescubrimiento en los procesos imaginativos de la creatividad; cómo y frente a qué estimular la transformación en los procesos del intelecto y la comunicación. Es un ejercicio dialéctico. Existe una relación de tensión entre tesis y antítesis y de su solución deriva alcanzar las dimensiones de la poética.

Ha sido fascinante descubrir que es inherente a la poética un concepto del aprendizaje que coincide con el “modelo alostérico del aprendizaje” del doctor en biología y ciencias de la educación, André Giordan, de la Universidad de Ginebra. Este modelo recibe su nombre del propio comportamiento de la vida. Las proteínas enzimáticas llamadas alostéricas tienen la propiedad de cambiar de forma y actividad en función de las características del medio ambiente. Para el tema que nos ocupa, el estudiante está inmerso en un proceso de aprendizaje que se caracteriza por la aproximación, el interés, la confrontación, la descontextualización, la interconexión, la ruptura, la alternancia, la emergencia, la pausa, el retroceso, pero sobre todo, la movilización. El estudiante usa sus conocimientos previos y en oposición a ellos mismos, reformula conceptos. Tesis y antítesis. Es decir, hace uso de las herramientas que ya posee para romper con conocimientos pasados que ya no le significan. Este es el único camino posible para la poética que supone un desaprendizaje, un redescubrimienhto, una transformación y la autoeducación como destino final. Y este es el modelo de adaptación de la vida misma.

Un seminario sobre la poética de la enseñanza de la danza se proyecta según el número de contenidos a fin de provocar que los enunciados o premisas de la educación artística y de la poética se internalicen en el estudiante. En este sentido, la educación artística, mediante la poética:

• Estimula la percepción que conduce al auto conocimiento.
• Permite el procesamiento original, profundo y lúdico de la información.
• Enciende la imaginación creadora que materializa el pensamiento en obras concretas.
• Invoca el ejercicio de operaciones mentales fundamentales de la persona.
• Fomenta la expresión de ideas y emociones que dejan hablar al espíritu.
• Provoca la reflexión que permite el desarrollo del análisis crítico y el discernimiento, lo que deriva en la elaboración teórica.
• Despierta la búsqueda sensible orgánica que conduce a las inteligencias del cuerpo.
• Promueve el espíritu lúdico o el ánimo exploratorio que despierta la creatividad y la investigación.
• Descubre la autenticidad del sujeto que es la expresión de nuestra naturaleza interior, única en cada individuo.
• Proporciona herramientas conscientes para conocer el mundo y actuar en él (el arte como método de conocimiento).

Al final de este camino se llega a un nivel de concreción, no de evaluación. ¿Por qué? La poética es la construcción de una identidad, es decir, lo que es uno como autenticidad a partir de una situación límite. La poética del límite requiere necesariamente del desaprendizaje, el redescubrimiento, la transformación y la autoeducación

Para crear el método de la poética de la enseñanza de la danza hemos transitado por cuatro etapas: observación, descubrimiento, descripción, desciframiento y resolución. Hemos realizado entrevistas desde el 2006 con las tertulias sobre educación artística en el Cenidi Danza sin ser conscientes, aún, de dónde nos llevaría esta tarea. Hemos observado las clases de las maestras invitadas para impartir el seminario. Hemos descubierto las estrategias didácticas en cada uno de los casos y hemos descrito la lista de contenidos. Hemos descifrado la manera como se relacionan entre sí dentro de la estructura que los une, y estamos en proceso de resolver la metodología.

Cito a Juan Carlos Arañó Gisbert, catedrático de pedagogía de artes visuales de la Universidad de Sevilla: “El profesor es un cultivador de grietas: su misión es fracturar la realidad aparente para captar lo que está más allá del simulacro.” A esto él le llama la poética del límite. Qué enorme coincidencia. A sus palabras me sumo. Describen con exactitud lo que esta travesía me ha enseñado.

Y más adelante agrega: “El mundo de nuestro tiempo está agitado por los vientos que anuncian una nueva revolución de profundo contenido humano. Se está engendrando en la substancia de los viejos y permanentes ideales de igualdad, libertad, democracia, bienestar y dignidad... Es la renovación social del siglo XXI, cargada de impulsos enaltecedores del espíritu humano.” También creo profundamente en esta visión. Implica, esto sí, el colapso de todas las viejas estructuras inoperantes. Recordar algo tan antiguo como la poética nos permite asomarnos por las grietas de las que habla Arañó Gisbert y encontrar ahí algo más afín a la naturaleza humana, a la vida misma del planeta.

PÁGINA WEB DE FEDERICO IBARRA.

2011-08-18T10:17:00.000-07:00

Indiscutiblemente Federico Ibarra es uno de los compositores mexicanos en activo que posee obra importante y original de gran variedad y atractivo. Una voz singular, propia y reconocida.

Adentrarnos en su sitio Web es encontrarnos con un universo musical de gran riqueza de un incansable maestro que ha transitado todos los géneros durante cerca de 50 años.

Conocimos a Ibarra en los ya no tan cercanos años 60s del siglo pasado en la escuela Nacional de Música de la UNAM cuando estaba en el edificio Mascarones de San Cosme y ya desde entonces estrenaba sus obras juveniles.

Música sinfónica, de cámara, vocal, coral, ballet,ópera, no ha escatimado trabajo el prolífico músico. Aplaudimos la aparición de esta información necesaria que nos muestra la obra bella, inteligente, luminosa, inspirada, de un maestro a quien admiramos y queremos luego de largos años de tener el privilegio de conocerlo.

Ya comentaremos con mayor amplitud el generoso envío que conminamos a todos los amantes del arte de la musa Euterpe consultar.Esta es la dirección electrónica:

http://federicoibarra.com

Manuel Yrízar.

Operópatas de todos los países ...¡uníos¡

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Federico Ibarra Groth

Federico Ibarra ha ido elaborando a lo largo de más de cuarenta años una obra de dimensiones considerables que lo han convertido en uno de los compositores más importantes y significativos de la música mexicana contemporánea. Su obra ha sabido aprovechar elementos y técnicas tanto tradicionales como de vanguardia y abarca casi todos los géneros de la música de concierto y de escena.

Federico Ibarra ha logrado hacerse dueño de una voz inconfundible y acaso por ello, ha sido también capaz de incorporar en su propio discurso la presencia de los ecos musicales más variados, que se desenvuelven y dialogan a sus anchas en el ámbito generoso de sus creaciones musicales. No es pues extraño que estas cualidades hayan trascendido el mundo de la especulación personal, desde la que tantos compositores creen que sus dialectos casi privados logran transmitirse como lenguas compartidas.

En efecto, el gran logro artístico de la música de Federico Ibarra radica en haber alcanzado una poderosa comunicabilidad, hasta convertir de esta manera su sello personal en una riqueza que todos los oyentes pueden compartir y volver propia

La obra considerable que Federico Ibarra ha ido elaborando a lo largo de casi medio siglo se caracteriza tanto por su variedad, abarcando casi todos los géneros de la música de concierto y de escena, como por una exploración amplia de formas y técnicas diversas, puesta al servicio de la afirmación renovada de una voz inconfundible y vigorosa.

Entre sus rasgos más distintivos, se destaca su búsqueda en torno a la forma sonata, lo cual lo ha llevado a componer varias Sonatas (para piano, violín solo, cello y piano, 2 cellos y piano), experimentando en cada una de ellas con su elaboración estructural para adecuarlas a sus exigencias expresivas. Sin embargo, su interés por las múltiples combinaciones instrumentales que ofrece la música de cámara reside también en su inagotable curiosidad por las combinaciones tímbricas y en su predilección natural por la claridad del tejido musical.

Otra característica singular de la obra de Federico Ibarra reside en su gusto por la voz humana. Vasta es la producción que le dedica, tanto solista con diversos acompañamientos, como coral en todas sus variantes. Sin embargo, su predilección por la voz en escena lo ha convertido en uno de los compositores mexicanos de ópera más destacados, tanto por la cantidad y variedad de formatos de sus títulos, como por la originalidad de sus libretos. Además, gracias a una comunicabilidad que no sacrifica su originalidad expresiva, Federico Ibarra es sin duda el compositor mexicano de ópera más representado en los escenarios de su país, con varios títulos que han merecido hasta cuatro reposiciones y uno con más de ochenta funciones.

Por último, es imposible hablar de la música de Federico Ibarra sin hacer mención especial de su obra sinfónica. Sus cuatro sinfonías y demás obras para orquesta se destacan por la riqueza tímbrica que su gran talento de orquestador ha sabido imprimirles. Estas obras han sido grabadas en varias ocasiones y la cuarta sinfonía, “Conmemorativa”, es producto de un pedido de la UNAM para celebrar el centenario de su fundación. La variedad de recursos sonoros y de planos expresivos propios de la orquesta la convierten, al lado de la voz humana, en uno de los vehículos más apropiados para plasmar a un tiempo el vigor de su estilo y la variedad de su paleta de colores.

Federico Ibarra Groth

Noé MERCADO: LAS BODAS DE FIGARO de Mozart.

2011-08-17T13:15:00.000-07:00

Grisaceo por no decir negro, ausencia de color, se presenta el panorama lírico de México. Algunos loables esfuerzos, golondrinas que no hacen verano, surgen como estertores de algo que muchos damos ya por muerto. José Noé Mercado es una voz que clama en el desierto. Muchos años lleva ya en el medio musical cronicando y criticando cada ves con mayor profundidad el triste acontecer de nuestra empobrecida cultura nacional. Próximamente nos entregara un texto de su pluma de gran trascendencia puesto que tratará el tema de la ópera dentro del ámbito que tanto conoce el autor.

¿Será un libro?

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Los indestructibles: Le nozze di Figaro en Cuernavaca

Hace unos días escribí sobre la puesta en escena de Las bodas de Fígaro que se presentó en Cuernavaca, Morelos, el mes pasado. El texto se retrasó un poco en salir por el festejo del 23 aniversario de la sección cultural de El Financiero, pero mejor así. Ahora que el caso del homicidio del exfutbolista Ignacio Flores ha puesto a la carretera a Cuernavaca, nuevamente, en las noticias rojas, es una inmejorable ocasión de que mi texto se publique. Arte y no más sangre. La idea es ésa.

Periódico El Financiero

Viernes, 12 de agosto de 2011

Los indestructibles: Le nozze di Figaro en Cuernavaca

Ganando la batalla en Morelos

x José Noé Mercado

Cuernavaca, Morelos, nuevamente ha sido noticia. Esta vez, para bien. Para el arte y la cultura, ya que al escalofriante y frecuente clima de sangre y violencia ahora se ha opuesto una opción que si no reconstruye de golpe el tejido social por lo menos lo conforta. O lo intenta. La presentación de otro título operístico en el Teatro Ocampo, de la mano del Instituto de Cultura estatal que lidera Martha Ketchum, y su Compañía de Ópera, artísticamente dirigida por el barítono Jesús Suaste, es digno de encomio y atención, de apoyo y continuidad.

Porque sumar tres funciones de Le nozze di Figaro de Wolfgang Amadeus Mozart los pasados 15, 17 y 19 de julio, a la oferta de óperas como L’elisir d’amore de Gaetano Donizetti, Madama Butterfly de Giacomo Puccini y La traviata de Giuseppe Verdi que en el último año se han presentado en Cuernavaca constituye un esfuerzo de proyección y envergadura artística innegable.

Y es así hasta tal punto que una posible crítica a la modesta pero útil escenografía de Ricardo Salazar, a la no en todo resuelta dirección escénica de Óscar Flores por falta de mayor familiaridad con la trama y el género mismo que permitiría utilizar las transiciones argumento-musicales con total destreza, a desafinaciones ocasionales, o incluso a los mínimos lapsus-olvidus de una u otra frase de los kilométricos recitativos que fueron respetados sin los tradicionales cortes, debe matizarse en aras de valorar las circunstancias y condiciones en que semejante esfuerzo es concretado y, después de todo, sale airoso para dejar al público satisfecho.

El buen resultado musical de estas funciones partió de Carlos García Ruiz y su dirección concertadora más que sólida, porque no sólo brindó un acompañamiento confiable a los cantantes, sino que igual sonó mozartiano, dentro de un estilo que demuestra estudio, entendimiento, capacidad y rigor. Este joven concertador mexicano que siempre baja al foso sin partitura es acaso el que más ópera dirige en nuestro país, lo que ya le ha generado credenciales de especialización lírica que no pueden ignorarse. ¿Lo conocerán en Bellas Artes, donde se suele invitar a tanto extranjero de irregular calidad?

El elenco lo encabezó el bajo Rosendo Flores, quien salvo algunos momentos vocalmente cavernosos, mostró la suficiente maleabilidad y ligereza para enfrentar el rol baritonal de Figaro. Su amplia experiencia en los escenarios contribuyó a hilar una actuación graciosa y entretenida. Susanna fue interpretada con gran dulzura vocal y escénica por la soprano Elisa Avalos, quien logra entretejer un canto de gustos refinados.

La soprano Verónica Murúa brindó una humana y por tanto sincera interpretación de La condesa, con el necesario entendimiento de su condición de mujer desatendida por su esposo, proyectado a través de una hermosa línea melódica y lánguida belleza vocal en sus arias “Porgi amor” y “Dove sono”. ¿Tampoco a esta destacada soprano mexicana la conocen en Bellas Artes?

En el papel de El conde, Jesús Suaste refrendó su experimentada trayectoria que le permite un desenvolvimiento escénico pleno y un canto que busca los matices y encuentra los contrastes y el peso y sentido justos a cada uno de sus fraseos.

El Cherubino de la mezzosoprano Encarnación Vázquez, la Marcellina de María Luisa Tamez y el Bartolo de Rufino Montero, demostraron un divertido control y timing escénico de sus intérpretes, además de un largo y amplio recorrido por esta obra. Marco Antonio Talavera, Yolanda Molina y Héctor Arizmendi completaron el grupo de solistas en los roles respectivos de Antonio, Barbarina y Basilio-Don Curzio. Alejandro Vigo estuvo en el clavecín, mientras que Christian Gohmer fungió como director huésped del Coro del CMAEM.

Por lo escrito, la no poca madurez y experiencia del elenco aun si se considera la incursión de dos o tres jóvenes, el protagonismo de la mayoría de estos solistas en las distintas producciones que de esta ópera se han hecho en nuestro país durante las últimas décadas, el final logrado y feliz de este proyecto, así como la misma juventud de Mozart, de alguna manera podría evocar el título en español de esa película estelarizada en 2010 por Sylvester Stallone, Arnold Schwarzenegger, Bruce Willis, Dolph Lundgren y otros héroes nada de pubertos: Los indestructibles. Porque sí, aún ganaron la batalla.

Horacio Franco en Cri-Cri, por Mauricio Rábago Palafox

2011-08-15T21:59:00.000-07:00

Horacio Franco en Cri-Cri
Mauricio Rábago Palafox

Al compositor veracruzano Francisco Gabilondo Soler (1907-1990) se le conoce más por el nombre de su inolvidable personaje “Cri-Cri, El grillito cantor”. A los inicios de la radio en los años treinta, Gabilondo Soler tenía un programa dirigido al público infantil, donde él mismo contaba cuentos, cantaba y tocaba el piano. Cri-Cri era el personaje central de sus cuentos y cosa rara, que yo recuerde, no aparece en las canciones. Cuando los directivos de la XEW estaban a punto de cancelar esa emisión descubrieron que llegaban cientos de cartas de apoyo a él y se dieron cuenta de su enorme popularidad. Ese programa duró décadas al aire y encabezó la lista de preferencias del público. Las canciones de Cri-Cri de una factura sobresaliente, pronto se hicieron famosas en México y Sudamérica.

La Compañía Nacional de Danza del INBA (CND) seguramente con motivo del centenario del natalicio de Cri-Cri, ideó este lúdico montaje escénico, dirigido originalmente los niños. Pero no tardaron en descubrir que el espectáculo fascina por igual a tres generaciones del público quienes incluso corean algunas canciones y las acompañan con palmas.

El vestuario o la falta de éste la mayoría de las veces resultó “moderno fallido”; la iluminación con fallas y sombras; la escenografía paupérrima: sólo dos trasnochadas escaleras, de boga en los cincuentas, como gradas de coro, que se movían y daban acomodo a los bailarines. Pese a todo ello el público estuvo fascinado por las canciones, los personajes y el nivel técnico de la CND, ¡estupendos! El baile impresionante, impecable. Notable la mímica y pantomima de los integrantes de esta compañía así como su habilidad técnica de primer nivel. “Este espectáculo se ha convertido en un clásico, debido a que la gente lo pide, por lo que cada año tendrá su temporada”, asegura Dieter Fischelt, coordinador artístico de la CND. A lo largo de hora y media y sin intermedios disfrutamos de 21 temas de Cri-Cri como Dí por qué, El chorrito, Negrito sandía, El negrito bailarín, La negrita Cucurumbé, La muñeca fea, El ratón vaquero, La merienda, Las brujas… Participan 80 bailarines en 16 diferentes cuadros.

Son muy pocas las propuestas de danza profesional que atienden al público infantil y este es un excelente medio para introducir a los pequeños al fascinante mundo del ballet.

Hay que mencionar que este homenaje a Cri-Cri, ya se ha presentado exitosamente en los festivales Cervantino (2009), Luminarias (2008) y Santa Lucía de Monterrey, así como en espacios como el Palacio de Bellas Artes, la Alhóndiga de Granaditas, el Auditorio Nacional y los teatros Diego Rivera y Julio Castillo. Cumplen su cuarta temporada y van por más. Realizado en colaboración con el programa “Alas y raíces a los niños” de Conaculta, El espléndido espectáculo se presentó renovado en el Palacio de las Bellas Artes los días 6, 7, 13 y 14 de agosto de 2011. Es encantador, lo recomiendo ampliamente pese a que no me encanta la coreografía muy conservadora a ratos de José Luis González, ni el vestuario, ni la escenografía, ni la errática y confusa iluminación.

Para empezar es un homenaje In memoriam a Eugenio Toussaint (1954-2011) quien hizo los arreglos musicales correspondientes, pero sin duda el atractivo mayor es que en esta ocasión la música será en vivo dirigida por el flautista Horacio Franco, cantará el Coro de Madrigalistas de quien es director y habrá músicos invitados. Es conocido el amor de Horacio Franco por las composiciones de Francisco Gabilondo Soler, a quien llamó “el mejor compositor de México” En esta ocasión los solistas varones, no cantaron las canciones de Cri-Cri con voces muy impostadas, como de ópera. Horacio Franco nos comentó: “Desde que dirijo Madrigalistas he logrado una imagen sonora versátil, donde tratamos de explotar la buena técnica de canto que tienen para adaptarse a cualquier estilo y no solamente el ya muy gastado y a veces no funcional estilo operístico”

Esta vez lo el espectáculo lo disfrutamos en un recinto de lujo, el Palacio de Bellas Artes. En otras ocasiones la CND ha llevado a otros teatros este espectáculo pero con música grabada hace unos años por el propio Eugenio Toussaint.

-Maestro Franco, ¿qué le parecen los arreglos musicales de Eugenio Toussaint?

-“Muy bien hechos. Con los músicos y el coro logra sustituir eficientemente el entorno sonoro de Cri-Cri, aunque Gabilondo Soler instrumentó sus obras de una manera impresionantemente perfecta. Es la primera vez que dirijo la música de Cri-Cri y me da un enorme gusto pues este es un espectáculo muy funcional y muy bien hecho para niños y adultos”

-¿Cuál es su opinión sobre Cri-Cri maestro?

-“Es el único compositor mexicano cuya totalidad de obras están perfectamente logradas Melódica, armónica, rítmica, contrapuntística, estructural, estética y funcionalmente. No he encontrado ningún otro compositor de música popular ni de concierto que logre esa perfección entre la arquitectura, la belleza y la funcionalidad total de sus obras”

-¿Alguna otra novedad maestro Franco?

-Pronto estará a la venta un nuevo CD “Lienzos de viento” que recientemente tuve la oportunidad de grabar con esos maravillosos músicos indígenas Zoques y Mams de Chiapas. Ha sido una experiencia increíble. De todos los que he grabado, es el primer CD sin prejuicios, total y absolutamente orgánico y con verdadero arraigo a nuestra multiculturalidad humana y mexicana.

Hay que estar al pendiente de este nuevo CD y volviendo al espectáculo de Cri-Cri, podría verlo una y otra vez, y con músicos en vivo es una delicia. Enhorabuena a la CND.

Mahler por Boulez, un diálogo interdisciplinario entre José Manuel Recillas y Miguel Salmon del Real

2011-08-14T10:29:00.000-07:00

Hace unos días, la prestigiosa revista Círculo de poesía publicó en su sitio web el ensayo Mahler por Boulez, o de la honestidad intelectual, escrito por José Manuel Recillas, en el cual el autor hace una reflexión en torno a la labor hermenéutica realizada por el prestigiado director de orquesta y compositor francés sobre el ciclo sinfónico completo de Gustav Mahler. Recomendamos la lectura de este ensayo (que pueden consultar dando click aquí), y como complemento, reproducimos las palabras de uno de los alumnos más notables del maestro francés: el joven director mexicano Miguel Salmon del Real, quien añade y enriquece la reflexión del poeta con base en su propia experiencia no sólo en torno a la obra de Mahler, sino en torno a su relación con Boulez. Ambos textos, el de Recillas y el de Salmon del Real, constituyen un diálogo interdisciplinario que rara vez se observa en nuestro medio, pero que permite un enriquecimiento en torno a un tema esencial en toda manifestación cultural: el de la responsabilidad del artista en nuestros días.

Mahler por Boulez, por Miguel Salmon del Real

Dos experiencias de vida me permiten estar sumamente de acuerdo con este artículo: la primera, el haber tenido relación personal con Pierre Boulez durante cinco años (2004-2009) y la segunda, el haber analizado la obra integral sinfónica de Mahler, por cierto de manera muy reciente.

En el camino, y como suele pasar, me volví testigo de la carga de tradiciones malas y buenas que conlleva la consciencia colectiva sobre tal o cual obra artística. En el caso de Mahler, como en el caso de, por supuesto, Beethoven y tantísimos otros, la carga de tradiciones de improviso (lejanas a la partitura y cercanas a la cultura del mercadeo discográfico) son muchas.

Con aún cierta sorpresa, pude escuchar a grandes directores reproduciendo vicios, muchos de ellos producto de una cultura “de oído”, comparables a la tradición oral de manifestaciones culturales menos complejas, hecho indeseable cuando hablamos de música, el arte que ha alcanzado un sistema de representación escrita tan desarrollado, y que por tanto no debería dejarlo detrás en pos de la grabación. Un vicio que comenzó desde que comenzó la grabación misma.

Boulez lee, oponiéndose, por cierto, a dirigir de memoria. Interpreta los cambios rítmicos, por ejemplo, que Mahler realizó al pasar de sus versiones originales para piano y voz a sus versiones orquestadas de la misma obra. Ver el segundo compás de la primera canción del ciclo para Un camarada errante, por ejemplo: originalmente (versión para piano y voz) un compás en 3/8 que en la versión orquestal cambia por un 2/4, el cual contiene un tresillo de mitades, es interpretado sin cambios por muchos, pero no por Boulez.

Una lista de lugares como el anterior podría publicarse prontamente. A mi juicio, mejor tocarlos simplemente.

La intensidad de la obra mahleriana brota, como con cualquier obra maestra, de reproducir la partitura lo más fielmente posible. Boulez hace un trabajo impecable con estas grabaciones. Todo aquel que lo recuerde como el niño terrible de la vanguardia de los años sesenta estará recordando a un Boulez bastante diferente de aquel, el octogenario maestro. En 2005, al estudiar la Suite lírica de Alban Berg con la Orquesta de la Academia del Festival de Lucerna, el maestro francés me mostró una manera de acumular energía a través de 4 o 5 páginas de música que nunca había visto ser realizado de tal manera (un lento crescendo de expresión difícilmente representable en la partitura). Al terminar de dirigir el pasaje me preguntó: ¿viste cómo lo hice?, asumiendo que no había palabras para haberme instruido. Entonces, comprendí que el director que entonces cumplía 80 años, que en países lejanos se le recuerda como el niño terrible de la música rítmica y compleja, era un gran ultrarromántico.

Que nuevos directores, inspirados en el ejemplo bouleziano, apuesten a la interpretación y no a la reproducción de la cultura discográfica, de especialmente el último medio siglo, una cultura que la industria musical ávida de vender promueve a capa y espada.

Viva Italia, viva la música y viva Riccardo Muti

2011-07-28T09:43:00.000-07:00

El día de hoy 28 de Julio de 2011 cumple 70 años el gran director napolitano Ricardo Muti quien fuera director musical del Teatro alla Scala de Milán por 19 años. En su honor reproduzco en este Blog este artículo de autor desconocido.

¡Viva Muti, Viva Italia y Viva la música!
Mauricio Rábago Palafox

Viva V.E.R.D.I. Viva Italia, viva la música y viva Riccardo Muti. ¡Feliz cumpleaños, maestro!

[Autor anónimo]

El último 12 de marzo, Silvio Berlusconi debió enfrentar la realidad: Italia festejaba el 150 aniversario de su unificación y en esa ocasión se dio en la ópera de Roma la obra "Nabucco" de Giuseppe Verdi, dirigida por el maestro Ricardo Muti. Nabucco es una ópera tanto musical como política: evoca el episodio de la esclavitud de los judíos en Babilonia, y su famoso coro "Va pensiero" es el canto de los esclavos oprimidos. En Italia, este canto es el símbolo de la búsqueda de libertad del pueblo, que a fines del siglo XIX -época en que se escribió la ópera- estaba oprimido por el imperio Habsburgo, al que combatió hasta la creación de la Italia unificada. Antes de la representación, Gianni Alemanno, alcalde de Roma, subió al escenario para pronunciar un discurso denunciando los recortes al presupuesto de cultura que hizo el gobierno, a pesar de que Alemanno es miembro del partido gobernante y viejo ministro de Berlusconi. Esta intervención política, en un momento cultural de los más simbólicos para Italia, produciría un efecto inesperado, puesto que Berlusconi en persona asistía a la representación.

Relatado luego por el Times, Ricardo Muti, director de la orquesta, contó que fue una verdadera velada de revolución: "Al principio hubo una gran ovación en el público. Luego comenzamos con la ópera. Se desarrolló muy bien hasta que llegamos en el Acto III, al famoso coro “Va pensiero” Inmediatamente sentí que la atmósfera se tensaba en el público. Hay cosas que no se pueden describir, pero uno las siente. Era el silencio del público que se hacía sentir. Pero en el momento en que la gente se dio cuenta que empezaba el “Va Pensiero” el silencio se llenó de verdadero fervor. Se podía sentir la reacción visceral del público ante el lamento de los esclavos que cantan: "Oh patria mía, tan bella y perdida."

Cuando el coro llegaba a su fin, ya se oían entre los asistentes varios "bis". El público comenzó a gritar: "¡Viva Italia!", "¡Viva Verdi!", "¡Larga vida a Italia!". La gente en el gallinero comenzó a arrojar papeles con mensajes patrióticos.

En una única ocasión Muti había aceptado hacer un bis para el "Va Pensiero" en la Scala de Milán en 1986, puesto que para él la ópera no debe sufrir interrupciones. "Yo no quería sólo hacer un bis. Tenía que haber una intención especial para hacerlo", relata. Pero el público ya había despertado su sentimiento patriótico. En un gesto teatral, Muti se dio vuelta y miró al público y a Berlusconi a la vez, y dijo:

"Sí, estoy de acuerdo con esto. "Larga vida a Italia". Pero...

Ya tengo más de 60 años y he vivido mi vida. Recorrí mucho el mundo, y hoy tengo vergüenza de lo que sucede en mi país. Entonces accedo a vuestro pedido de un bis para el “Va Pensiero” No es sólo por la dicha patriótica que siento, sino porque esta noche, cuando dirigía el Coro que cantó "Ay mi patria, bella y perdida" , pensé que si seguimos así vamos a matar la cultura sobre la cual se construyó la historia de Italia. En tal caso, nuestra patria estaría en verdad "bella y perdida".

(Aplausos , incluidos de los artistas en escena)

Continuó: “Ya que reina acá un clima italiano, yo, Ricardo Muti, que me callé la boca muchos años, quisiera ahora... tendríamos que darle sentido a este canto; estamos en nuestra casa, el teatro de Roma, y con un coro que cantó magníficamente bien y que acompañó espléndidamente la orquesta. Si quieren, les propongo unirse a nosotros para que cantemos todos juntos”

Entonces invitó al público a cantar con el coro de esclavos. "Vi grupos de gente levantarse. Toda la ópera de Roma se levantó. Y el Coro también. Fue un momento mágico en la ópera.

Esa noche no fue solamente una representación de Nabucco, sino también una declaración del teatro de la capital para llamar la atención a los políticos."

Acá está el video de ese momento lleno de emoción:

Traducción del "Va pensiero"

¡Vuela pensamiento, con alas doradas,

pósate en las praderas y en las cimas

donde exhala su suave fragancia

el aire dulce de la tierra natal!

¡Saluda a las orillas del Jordán

y a las destruidas torres de Sión!

¡Ay, mi patria, tan bella y abandonada!

¡Ay, recuerdo tan grato y fatal!

Arpa de oro de los fatídicos vates,

¿por qué cuelgas silenciosa del sauce?

Revive en nuestros pechos el recuerdo,

¡háblanos del tiempo que fue!

Canta un aire de crudo lamento

al destino de Jerusalén

o que te inspire el Señor una melodía

que infunda virtud al partir.

NOCHES DE ÓPERA.

2011-07-27T15:34:00.000-07:00

NOCHES DE ÓPERA

VLADIMIRO RIVAS ITURRALDE

MOZART ESTUVO EN CUERNAVACA

Cuernavaca puede preciarse ahora de un nuevo imán para sus residentes y visitantes: una Compañía Estatal de Ópera. La organizó, con grandes esfuerzos y sacrificios, ese hombre culto y gran barítono que es Jesús Suaste, quien empezó dando clases de canto y formando un taller de ópera. En un periodo de un año y tres meses ha presentado, en su sede, el Teatro Ocampo, cinco óperas: Elíxir de amor, Carmen, La Traviata, Madama Butterfly y Las bodas de Fígaro, que han agotado, en tres funciones, todas sus localidades. Presentarlas supone dar trabajo a los músicos, difundir la ópera en medios donde se la conoce poco, formar un público local y atraer al de otros lugares -particularmente del D.F., que, ante la escasez de espectáculos de esta índole en su propia ciudad, realizan con gusto una peregrinación a la vecina ciudad del sur-. Se nos ha informado que se planea conformar un Patronato para asegurar la permanencia de la Compañía.

El 15, 17 y 19 de julio, la Compañía puso en escena Las bodas de Fígaro, una de las grandes óperas bufas de Mozart, estrenada en Viena el 1º. de mayo de 1786, y que es, no sólo una delicada y pícara puesta en escena de la lucha de clases entre los amos y los sirvientes en los albores de la revolución francesa -una historia que demuestra que la revolución pasa también por la cama-, sino una de los formas de la felicidad. “Mozart estuvo aquí”, fue mi conclusión luego de verla y disfrutarla. Es, a pesar de los modestos medios escenográficos de los primeros actos, el mejor Fígaro que he visto en México. Un Fígaro tradicional, ortodoxo, que apela al desempeño musical y actoral de sus cantantes y a la musicalidad de la orquesta y no a vanidosas propuestas escénicas que sólo desvían la atención de lo que Mozart y Da Ponte están contando. Aquí conviven armoniosamente la frescura y la maestría, el goce actoral-escénico y el rigor musical, la inocencia y la experiencia. Los actores cantantes lo pasan bomba y divierten al público.

El elenco es bastante uniforme en su desempeño. El bajo Rosendo Flores hizo un Fígaro ágil, gracioso, chispeante, con voz y canto robustos. La joven soprano Elisa Ávalos fue una revelación como Susana, la mucama: sin volumen vocal y actoralmente inhibida al principio, fue soltándose y creciendo a lo largo de la obra hasta coronarla de modo perfecto con la bellísima aria del jardín. Terminada su aria, los duendes apagaron por un momento las luces de la sala como diciendo “después de esto, nada más”. La soprano Verónica Murúa hizo una digna condesa, con algunos problemas de respiración y afinación en sus dos difíciles arias. El papel del conde le queda a Jesús Suaste como anillo al dedo y lo recreó con solemnidad, gracia y elegancia. Su voz de barítono discurre firme y saludable en todos los pasajes. La mezzo Encarnación Vázquez, sin el brillo aterciopelado en la voz a que nos tenía acostumbrados, dio vida, con su encanto personal y gran experiencia escénica, al joven Querubino, ese don Giovanni adolescente. La ahora mezzo María Luisa Tamez, llena de gracia, hizo de Marcellina un personaje protagónico. Increíble que Rufino Montero, con sus más de setenta años, cante como lo hizo para encarnar al anciano Bartolo. Como justo homenaje, las funciones de Fígaro estuvieron dedicadas a su trayectoria musical de más de cincuenta años. Excelentes los comprimarios: Marco Antonio Talavera, como el jardinero borrachín Antonio; la soprano ligera Yolanda Molina, quien, como Barbarina, tiene una corta y hermosa cavatina al comienzo del acto IV, y el tenor ligero Héctor Arizmendi como el intrigante maestro de música don Basilio y el juez don Curzio.

Nadie puede entender cómo un director concertador de la excelencia de Carlos García Ruiz no se haya presentado aún en Bellas Artes. Su maestría y musicalidad, su cuidado de la estructura a la vez que de los detalles, fueron ejemplares. Buen sonido el de la Orquesta de la Ópera de Morelos y del coro. Muy bien el clavecinista de los recitativos, Alejandro Vigo. Y la dirección escénica de Óscar Flores, sencilla, clara, graciosa, funcional, siempre al servicio de la música de Mozart, quien habría aplaudido esta puesta con todas sus ocurrencias.

Felicidades al Instituto de Cultura de Morelos y a la productora ejecutiva, Marivés Villalobos.

MOZART EN CUERNAVACA, MORELOS.

2011-07-18T15:15:00.000-07:00

LAS BODAS DE FÍGARO, ELENCO REDONDO.

Cuando uno sale contento y satisfecho de una función de ópera luego de viajar por autobús a la ciudad de Cuernavaca por carretera con esa sola finalidad llegamos a preguntarnos a que se debe que así haya acontecido. Y eso venia pensando otra vez en el viaje de regreso para escribir esta nota que de noticia de ello. No fue definitivamente la grandeza y espectacularidad de la producción, ni la escenografía apabullante, ni el vestuario ostentoso o aparatoso que nunca acabamos de ver, ni los mil y un recursos empleados en tramoya, iluminación, efectos especiales, utileria, recursos tecnológicos o eso que ostentosamente nos sorprenda o apantalle. No fue nada de eso. Ya la escasez de los recursos para la cultura es sintomática y la pobreza priva hasta en las casas más decentes. Aquí fueron otros los factores de la satisfacción. Hubo música, canto, pasión. Entrega y entusiasmo. Gusto. Trabajo bien realizado. Oímos a Mozart.

Es la música extraordinariamente bella, de una riqueza contundente, de una inspiración sorprendente, la que nos sigue hechizando. Unida a un Libretto muy bien estructurado por el talentoso abate Lorenzo Da Ponte, donde se nos narra la historia de los amores de Figaro y Susana, cuya boda se efectúa en esta obra, el tedio que ya corroe el matrimonios de los Condes Almaviva, cuyo fuego se ha apagado, los añejos y olvidados amores de los viejos Marcellina y Bartollo, y los encendidos y voluptuosos de Cherubino y Barbarina, bañados por la frescura de esa música insuperable del genio de Salzburgo. Son todos estos apasionados personajes que narran con sus actitudes todas las facetas del deseo erótico donde Cupido sale a retozar y a lanzar flechas y dardos envenenados de todos contra todos. Esta commedia per musica in quattro atti o dramma giocoso requiere absoluta veracidad en los personajes y la capacidad de divertir y mantener atento al público durante cerca de tres horas de acción dramática continua.

El responsable musical, bajo cuya dirección concertadora se alinearon todas las fuerzas, lo fue el excelente músico Carlos García Ruíz de quien no nos cansaremos de elogiar por su capacidad de dar vida a cada partitura que se le encomienda con un talento notable y digno de todo encomio. La Orquesta de la Compañía de Ópera de Morelos compuesto de excelentes músicos sonó con una calidad notable a la que no siempre estamos acostumbrados. La mano magistral del maestro García Ruíz, con magia y sabiduría, instinto y rigor , llevando con mano segura a ejecutantes, coro, solistas, por los intrincados laberintos de una música deliciosa pero compleja y plenamente estructurada. La respuesta de los cantantes, afortunada mezcla de experimentados veteranos

con jóvenes valores que inician una prometedora carrera dio un muy buen resultado.

Rosendo Flores en el rol protagónico de FÍGARO dota de vida a ese personaje que desde que aparece en el escenario no deja de cantar llevando el peso central de toda la trama.

Su prometida esposa SUSANA lo cantó de manera deliciosa la soprano Elisa Ávalos dueña de una voz ligera de soprano de exquisita musicalidad. La CONDESA de Verónica Murúa aunó a la belleza de su timbre oscuro a la propia de mujer dotando de nobleza y elegante dignidad a esa cosquilleante Rosina del pasado convertida en una mujer abandonada y humillada que no obstante recupera su amor aparentemente perdido. El CONDE Almaviva, hastiado de la rutina conyugal y deseoso de nuevas aventuras lo cantó el Director de la Compañía el barítono Jesús Suaste experto y veterano en estos roles tan demandantes y difíciles de su cuerda. MARCELLINA tuvo en la gran María Luisa Taméz, una de nuestras glorias nacionales, quien ha ido ampliando su repertorio con otros roles apropiados a su tesitura actual de mezzo-contralto. BARTOLO lo encarnó otro veterano músico. director y cantante, uno de los más notables en todos los terrenos de la música, el maestro Rufino Montero, quien al final recibió un reconocimiento por su larga trayectoria en el medio. CHERUBINO, el Don Giovanni adolescente, lo actuó la experimentada mezzo Encarnación Vázquez como lo ha hecho durante muchos años en los teatros del mundo. ANTONIO, divertidísimo personaje lleno de gracia e ingenio lo hizo el barítono Marco Antonio Talavera. BARBARINA Yolanda Molina, nacida en Cuernavaca y guapa soprano lasallista. BASILIO y DON CURZIO, simpáticos roles comprimarios que requieren gracia y simpatía, los canto muy bien el tenor Héctor Arizmendi. Buena labor tuvieron los miembros del coro del Centro Morelense de las Artes, dirigidos por el maestro Christian Gohmer. La producción ejecutiva estuvo a cargo de Marivés Villalobos.

Es digno de aplauso y elogio el trabajo que vienen realizando los colaboradores de este Instituto de Cultura y Compañía de Ópera de Morelos que está logrando que a los amantes del género residentes en la capital del país nos de gusto y placer viajar a disfrutar de este espectáculo que tanto queremos. Todo nuestro apoyo incondicional y sincera gratitud.

México D.F. 18 de julio de 2011.

Homenaje a Giuseppe Verdi en el ex-Arzobispado.

2011-07-13T12:37:00.000-07:00

En el antiguo Palacio del Arzobispado de la Ciudad de México, calle de Moneda4, Centro histórico, (casi en el Zócalo, frente a Palacio Nacional) se encuentra el Museo de Arte de la Secretaría de Hacienda y Crédito público donde se inaugurará el próximo jueves 21 de julio a las 19:00 horas en colaboración con la Embajada de Italia en México y el Instituto Italiano de Cultura la exposición HOMENAJE A GIUSEPPE VERDI con bocetos, vestuario y objetos sobre las óperas del gran artista. Dicho homenaje durará todo un mes pues terminará el 21 de agosto. es una buena oportunidad para asistir y visitar nuestro hermoso centro de la capital del país.

La hija del regimiento, por Mauricio Rábago Palafox

2011-07-12T11:09:00.000-07:00

La hija del regimiento

Mauricio Rábago Palafox

La fille du régiment (1840) es una de las más famosas óperas cómicas de Gaetano Donizetti (1794–1848) escrita en francés, en dos actos, con libreto de Jean François Bayard y J. H. Vernoy de Saint-Georges, basado en una pieza de Gollmick. Suele representarse también en versión italiana del propio Donizetti. Esta obra sirvió en los setentas para catapultar al estrellato al entrañable Luciano Pavarotti. No era una de las óperas más populares, pero Joan Sutherland la incluyó dentro de las que se cantarían durante una gira por Australia, en compañía de Pavarotti. Durante un ensayo, Sutherland y su marido, el director Richard Bonynge le sugirieron al tenor que cantara los nueve do agudos del aria "Ah, mes amis, quel jour de fête!" que ningún tenor en su sano juicio hacía. Tú eres perfectamente capaz de hacer eso, Luciano. Lo hizo y provocó el delirio del público. Después el mismo elenco grabó La hija del regimiento y esa aria fue utilizada como punta de lanza del disco The King of the High Cs (El rey del Do de pecho) que posicionó a Pavarotti como el tenor más famoso del mundo. Después otros cantantes grabaron su versión: Alfredo Kraus, Rockwell Blake, Juan Diego Flórez…

La Ópera de Bellas Artes programó este título, cuya última función fue el domingo pasado. El compromiso es grande pues se debe contar con un tenor que cubra las altas expectativas y con una soprano ligera que sepa afrontar su difícil parte. Para ello se invitó al español Antonio Gandía; hermosa voz de tenor ligero que en ocasiones nos recuerda mucho a su maestro, el inolvidable Alfredo Kraus. A lo largo de las cuatro funciones su desempeño fue unas veces bien, otras muy bien. Al entrevistarlo nos comentó que la altura de la ciudad de México le afectó, “sentía que me ahogaba, yo puedo cantar mejor pero creo que no estuvo nada mal”.

En las dos primeras funciones debutó en el papel de Marie, la soprano Leticia de Altamirano (laureada en el reality show “Ópera Prima”), estupenda presencia escénica y actuación, muy buen desempeño canoro, limpia y agradable voz ligera, cosechó un merecido triunfo. En las dos últimas funciones Patricia Santos, también debutante y triunfadora del mencionado reality show, desempeñó ese mismo rol con muy buenos resultados: voz no tan ligera, muy agradable y manejada con gran pericia, efectiva y convincente su actuación. El rol de Sulpice en el primer elenco corrió por cuenta de Armando Gama, experimentado y elegante barítono, mesurado pero efectivo en su actuación, y vocalmente garantía de profesionalismo y pulcro desempeño. El segundo Sulpice, Josué Cerón nos gustó más aquí que en Malatesta de Don Pasquale; más baritonal su timbre, muy bien asimilado el rol, actoralmente. ¡Qué distinto enfoque le da al personaje, comparado con la versión de Gama! y sin embargo muy válido, lo vimos más caricaturesco, más chusco, muy en el estilo de ópera bufa.

La diva María Luisa Tamez, ahora ya como mezzo, nos deleitó con su interpretación de La Marquesa, quien resulta ser la madre de Marie. “Es mi primer papel cómico” comentó. Nunca es tarde, vocal y actoralmente lo bordó.

Esta ópera incluye un personaje muy interesante “Caffarello” que no canta, sólo toca el piano en el segundo acto. Lo interpretó de maravilla José Ángel Rodríguez, estaba en su elemento. Caffarello fue un famosísimo cantante castrado, contemporáneo y amigo de Farinelli, ambos, alumnos de Porpora. En El barbero de Sevilla se le menciona por sus actuaciones inolvidables, y Luis XV de Francia lo invitó a cantar en su corte. En La hija del regimiento lo vemos como maestro de música y canto en la mansión de La Marquesa.

Bastante bien la escenografía y dirección escénica de Cesar Piña, él mismo dirigió escena en el 2004, cuando se puso esta misma obra en Bellas Artes, su trabajo un poco simplista pero funcional, muy acorde al género bufo. El diseño del vestuario no se le adjudica a nadie en el programa de mano.

La dirección orquestal de José Areán, muy bien, sabe acompañar a los cantantes a la perfección y nos obsequió momentos de gran emotividad, se perfila como uno de los indiscutibles nuevos valores de la dirección operística, razón por la que se le confió también el homenaje a Francisco Araiza.

Javier Camarena o los diferentes tipos de ¡Bravo¡

2011-07-11T08:15:00.000-07:00

La cálida y melodiosa voz del tenor Javier Camarena, tenor lírico ligero mexicano que ya es un triunfador en grandes teatros europeos, tiene la capacidad energética y el poder de rayo láser de suscitar en el oyente, a la par que el placer y el gozo del fenómeno acústico, el grito casi orgásmico de damas y caballeros de ¡Bravo!

Fue esa palabra gozosa y armoniosa, estridente y malévola, susurrada con timidez o expelida con furia y pedantería por algunos exhibicionistas que quisieran decirnos "Óiganme que aquí estoy", la que más prevaleció en el marmóreo recinto del teatro de Bellas Artes esta tarde dominguera que congregó a un público entusiasta que llegó a escuchar al nuevo prodigio vocal. La voz de que había cantado un tenor, su alumno en el Homenaje a Francisco Araiza, corrió como reguero de pólvora en las redes sociales y muchos quisieron oírlo, escucharlo, disfrutarlo, conocerlo. Y no salieron decepcionados. Todo lo contrario. Pocas veces hemos visto coincidir con tanta unanimidad a un público tan variopinto y diferente como este dominguero que incluía a muchos jóvenes a la par que los aficionados y críticos de siempre.

Emocionados y llorosos, llanto de alegría y sentimiento positivo, comentaban encantados sobre la voz que habían escuchado. Una muchachita adolescente acompañada de su mamá platicaba que no había podido contener el llanto. Una pareja sesentona tomada de la mano como cuando se hicieron novios se mostraban satisfechos y contentos y no querían que el canto hubiese terminado.

Observador del evento que tantos ¡Bravos! este villamelón cronista había suscitado, trataba de desentrañar el porqué del misterio que acababa de presenciar y sacar algunas conclusiones.

Apostar por alguna en particular o aventurarse a teorizar este fenómeno de catarsis colectiva placentera tendría tal vez una sola explicación: Javier Camarena cantó totalmente entregado a su arte sin respingos no disimulos. Cantó, como decían los cursis de antaño, con el alma, con el corazón, con las vísceras. Era tanta esa entrega amorosa al canto que las vibraciones energéticas que salían de su ser contagiaron al público. Un programa de canción italiana de la Antología, aunada a algunas otras de autores de ópera belcantista, como la trilogía ejemplar de Bellini, Donizetti y Rossini, junto a algunos títulos más de arias y romanzas de zarzuela y una selección de canción romántica mexicana bien dosificado, lograron llevar y transportar al auditorio al territorio del placer. Las características de esa voz pletórica de matices, plena de colorido idealizado, que lo mismo transita del más tenue y delicado matiz al más estruendoso y sonoro, está dotado del don mágico de conmover. Poseedor de una técnica rigurosa totalmente dominada, de una manera elegante y precisa de adornar, de improvisar, de una simpatía y un carisma admirables, de una sencillez y trato amable, de comunicación con la gente, el éxito del tenor, muy bien acompañado del pianista cubano-mexicano Ángel Rodríguez, perfectamente acoplado, inspirado y feliz mancuerna del cantante, lograron que este recital quedará en la memoria de quienes nos unimos a gritar ¡Bravo! apoyando la voz baritonal dejándola salir plena del plexo solar.

La inercia del lenguaje, Ricardo Venegas entrevista a Evodio Escalante

2011-07-10T22:01:00.000-07:00

Evodio Escalante es una de las figuras indispensables del pensamiento y la reflexión crítico-analítica de la cultura mexicana de los últimos dos decenios sin cuya presencia y constante estudio muchos aspectos de nuestro entendimiento de la cultura literaria y del ejercicio de la crítica no se entenderían. Animador cultural, polémico, lúcido, lector prodigioso y generoso, estudiso impar del fenómeno lírico vivo de nuestro tiempo, es entevistado por Ricardo Venegas para el suplemente literario La Jornada Semanal este domingo 10 de julio. En Crítica musical en México la reflexión sobre el ejercicio y el sentido de la crítica es uno de los asuntos prioritarios que más nos motivan a compartir las palabras, necesarias e importantísimas, de una de las mentes más lúcidas y brillantes de nuestro país. No por el hecho de estar dirigidas al ejercicio de la literatura, sino precisamente al de la crítica es por lo que sus observaciones son de primer orden y motivo dereflexión.

La inercia del lenguaje
Ricardo Venegas entrevista a Evodio Escalante

–¿Sigue vigente la guía del crítico para leer o no una obra?

–Yo diría que la vigencia del crítico no está en discusión. Lo que sí es evidente es que cada vez la voz, o sería mejor decir, el coro a mil voces del mercado, se impone con mayor facilidad. La publicidad apabulla y satura los espacios públicos y privados. Todos sabemos, por ejemplo, que los principales concursos literarios son una herramienta más de mercadotecnia utilizada con eficacia por editoriales que son casi todas ellas transnacionales. Esto impone una lógica atroz. No se premia la mejor novela, sino la que de antemano garantiza un alto nivel de ventas. Esta es la “democracia” del mercado a la que estamos sometidos. Hasta la idea misma del “canon”, lo que ya es una monstruosidad, se convierte para algunos despistados en sinónimo de altos tirajes y popularidad. Pero la crítica, en el sentido auténtico de la palabra, como decía bien Alfonso Reyes, es un acto inseparable de la creación. Lo diré de otro modo: la crítica propicia que haya un oxígeno cultural indispensable para que los creadores puedan despegar, para que no se ahoguen en el primer intento. A la crítica no hay que verla ni apreciarla, hay que respirarla. Ese es el secreto de su poder. Por aquí habría que empezar.

–Pero los lectores, ¿hacen caso de la crítica?

–En el largo plazo, los críticos acaban por imponerse: elaboran antologías, escriben la historia de la literatura, seleccionan la perla entre la paja. Ellos son dueños de la posteridad. En el corto plazo, el asunto es más discutible. Diez reseñas favorables acerca de un nuevo libro de poemas no garantizan que ese libro va a ser apreciado y leído por los lectores. Con esto quiero decir que el impacto inmediato de la crítica tiende a ser muy endeble.

–¿La crítica en México pasa por un período de oscuridad?

–Siempre hemos estado en la oscuridad, ni modo, y no soy pesimista. En los años cincuenta, un jovencito de veinte años llamado José Emilio Pacheco, al reseñar en la revista Estaciones una antología de relatos que empezaba a circular en México, decía: “Del prólogo ni siquiera vale la pena hablar.” Se refería a un libro que firmaba un crítico literario entonces muy respetado. Aunque me parece admirable el valor de aquel Pacheco, yo diría hoy exactamente lo opuesto: la crítica tiene que darse el lujo de hablar hasta de aquello de lo que no vale la pena. De otro modo, la tontería ambiente seguirá propalándose al infinito.

–¿Ha disminuido el sentido crítico del poeta en México para cuestionar su propia obra?

–Si se acepta un punto de vista demasiado general, sabiendo que ello implica violentar los casos particulares, que son al fin los que importan, habría que decir que sí. Los poetas de hoy se han vuelto demasiado complacientes consigo mismos, con la inercia de su lenguaje narcisista hasta decir basta. Por eso resulta hoy tan aburrido leer un libro de poemas.

–¿Estamos más cerca o más lejos de la época de Octavio Paz respecto a los amiguismos y los privilegios inmerecidos?

–Estamos lejos de esa época donde imperaba el Gran Tlatoani. Pero el amiguismo no ha desaparecido ni siquiera de los concursos nacionales de poesía. Ahí está el caso del Premio Nacional de Aguas-calientes, que se transmite por generación espontánea según el adn del “cuatachismo” y que nuestras eficientes autoridades del Conaculta no se han dignado someter a revisión a pesar de muchas protestas al respecto.

–Recibió en 2009 el Premio Iberoamericano de Poesía Ramón López Velarde. ¿Cómo complementa su actividad de crítico con la de poeta?

–Aclaro un malentendido. No lo recibí como poeta, sino como crítico. Las cláusulas del concurso dejan abierta la puerta a la posibilidad de que se entregue esta distinción a un crítico que haya abordado la obra del gran poeta zacatecano. Confesaré, empero, que lo que hasta ahora he escrito sobre él no está a la altura de lo que merece su obra que me sigue pareciendo vigente y de un extraordinario valor.

–¿Con cuál de sus libros se siente más satisfecho como autor, tanto en la crítica como en la poesía?

–De mi poesía soy el menos indicado para hablar. De mis libros como ensayista creo que me satisfacen Las metáforas de la crítica, que la editorial Planeta, hasta donde supe, mandó “guillotinar” para tener espacio en sus bodegas. También me gustan mi libro sobre Gorostiza y mi Elevación y caída del estridentismo, difamada vanguardia que ahora se recupera gracias en gran parte, no tanto a Luis Mario Schneider, quien fue el primer estudioso que lo rescató, sino al enorme éxito de Los detectives salvajes,de Roberto Bolaño, que tiene una enorme ascendencia entre los lectores jóvenes. Hay cuando menos un boom académico del estridentismo: no pasa un semestre sin que algún alumno se me acerque para proponerme una tesis acerca de este movimiento que las recientes generaciones sienten como suyo. Los fantasmas regresan y se materializan: Maples Arce, Arqueles Vela y Germán List, por decir algo, están de regreso entre nosotros.

El poder de la música, por Julio Mendívil

2011-07-10T21:54:00.000-07:00

El suplemento La Jornada Semanal publicó este domingo 10 de julio un importante artículo del etnomusicólogo Julio Mendívil, que por aparecer en un suplemento literario, tal vez pasó desapercibido para el público melómano. Por su importancia, Crítica musical en México lo reproduce para nuestros lectores.

El poder de la música
Julio Mendívil

A menudo se escucha en conciertos y conferencias que la música es el lenguaje del alma y que es capaz de vencer fronteras, unir culturas y personas. No faltan los ejemplos. Recordemos el caso del schlager alemán “Lili Marleen”, de Hans Leip y Norbert Schultze que durante la segunda guerra mundial cautivó a los seguidores de Hitler y a los aliados. Según la leyenda, a las 21 horas de cada día, cesaban los combates en el frente para que ambas tropas sintonizaran Radio Belgrado y escucharan la canción en la voz de Lale Andersen. Oyéndola, cuentan los testigos, regresaban los combatientes mentalmente al calor del hogar y olvidaban, efímeramente, los horrores de la guerra. Efectivamente –piénsese en “Where Have All the Flowers Gone”, de Pete Seeger, en The Ballads of Sacco & Vanzetti, de Woody Guthrie o en “Imagine”, de John Lennon–, numerosas canciones han unificado a pacifistas superando barreras lingüísticas, generacionales o culturales. Según sugieren los ejemplos, la música sería un idioma universal que hermana con más eficacia que las palabras rimbombantes de los tratados de paz internacionales. ¿Es la música realmente el lenguaje de la armonía?

Etnomusicólogos, como yo, reaccionan ante afirmaciones como éstas con una sonrisa irónica, cuando no con cierta condescendencia frente a la ingenuidad propia del neófito. Y es que la música no sólo propicia el amor entre los prójimos; también es un medio para acercarse a unos y alejarse de otros. Tal vez nada satisfaga más que saberse parte de una comunidad musical elegida, pero igualmente es muy posible que nada ofenda más que saber que la música que amamos sea motivo de desprecio por parte de otros. La maldad humana, que es tan variopinta como la diversidad musical en el planeta, no tardó mucho en descubrir que, si la música trasmite de manera eficaz valores grupales o culturales, despotricar contra un tipo de música, o ridiculizarla, es una forma bastante productiva de menospreciar a quienes la producen o la consumen. La música por ende no sólo hermana, sino también, y muy eficazmente, divide; no sólo acompaña los momentos de emoción sentimental o de profunda congoja, también sirve –a menudo contra la intención de sus creadores– de banda sonora de torturas y otros actos indignos.

La música puede ser tanto motivo de algarabía pública cuanto refugio interior. Herder la consideró como la expresión del espíritu de un pueblo, mientras que para Hegel era expresión profunda del individuo. Es esa capacidad de crear significados sociales e individuales lo que hace de la música un arma puntiaguda para ofender y descalificar –ya sea personal o socialmente– al otro. Mas ¿por qué despreciamos algunas músicas? Por lo general, por rechazo a la alteridad. El español Miguel de Estete tuvo hace quinientos años el privilegio de ser uno de los primeros en escuchar la música de los Andes. Si hoy muchos envidiaríamos su suerte, él hubiese renunciado gustoso a ella. Apabullado por los códigos, para él incoherentes, que la regían, tal música le resultó tan bárbara y horripilante como sus productores. A fines del siglo XIX el explorador alemán Georg Schweinfurth repetiría la experiencia entre los azande, en el Congo. Schweinfurth no dudó en comparar dicha música con los gruñidos de los monos y con otros ruidos molestos de la selva africana, es decir, con lo más primitivo que podía imaginarse un europeo. La moraleja es clara: si la música es la expresión de un pueblo, la música de un pueblo despreciable sólo puede ser motivo de desdén.

No sólo el disenso cultural nos lleva a vituperar músicas. Dentro de una misma sociedad diversos grupos se diferencian mediante la música. Ser rockero, rapero, adicto al jazz o a la música de concierto nos posiciona dentro del campo de la producción cultural del que nos habla Pierre Bourdieu. El gusto musical en las sociedades modernas obedece, pues, a un dictamen sencillo, aunque categórico: dime qué escuchas y te diré quién eres. Así, el sociólogo Simon Frith nos advierte sobre un hecho alarmante: no nos basta con gustar de un tipo de música, urgimos igualmente de no gustar de otras. Y por si no fuera suficiente, de expresarlo, una debilidad típica de especialistas. ¿No es la producción musicológica misma la reificación de un gusto determinado?

La perseverancia del enemigo musical es digna de mención. Un detractor de Stefanie Hertel –una joven intérprete de schlager alemán– ingresó un día a la web de la cantante para dejarle un mensaje lapidario: “Querida Stefi –escribió– espero que folles mejor de lo que cantas.” Los conservadores seguidores de Hertel, que en el colmo del atrevimiento la tildan de “dama decente”, pusieron el grito en el cielo, iniciando una riña de semanas. Lo que me espantó del caso fue ante todo que alguien invierta tanto tiempo y esfuerzo en atacar el gusto musical ajeno. ¿Quién se dedica a cosas que considera irrelevantes?

Mas todos estos actos perversos con la música no merman su importancia en nuestras vidas. Por eso pienso que tal vez el verdadero poder de la música radique en cómo ésta estructura nuestras capacidades cognitivas. Hace unas semanas una colega me refirió una anécdota estremecedora al respecto. Pocos días antes de morir su madre, cuando el alzhéimer ya había matado su memoria, mi colega le susurró unas palabras al oído para despedirse. La madre no reconoció su voz. “No le hable, cántele algo”, dijo una enfermera a sus espaldas. Escéptica, mi colega entonó los versos de una vieja canción folclórica, aprendida de su madre. Ante su asombro la anciana reaccionó, entonando las últimas sílabas de cada verso. En lo más recóndito de su cerebro su memoria musical había sobrevivido a la enfermedad. Es un gran alivio saber que ni las injurias de los detractores ni la descomposición progresiva de nuestras facultades logran erradicar de nuestro cerebro la música que amamos, descubrir que lo último que nos abandona es la música que motivó alguna vez en nosotros emociones placenteras.

"Ellos son los nuevos rostros de la composición", reportaje de El Universal a plana completa

2011-07-09T10:37:00.001-07:00

Hoy el diario de circulación nacional El Universal reproduce a plana completa, algo no muy usual en estos días, una entrevista con el joven director y compositor Miguel Salmon del Real, así como con varios compositores jóvenes, quienes hablan de la manera en que hacen su música así como de los obstáculos que tienen que vencer, empezando por el desinterés institucional. La entrevista no tiene desperdicio, y nos da una idea del enorme panorama que se abre en términos de la música que están haciendo los nuevos y jóvenes compositores del país.

De esta manera pasa de ser una promesa a una auténtica realidad, y un referente obligado de la cultura musical de nuestro país. La entrevista la realizó la periodista Alida Piñón. Pueden ver en video de la entrevista con Miguel Salmon del Real en el siguiente enlace, o bien pueden pulsar sobre la imagen de la plana de la sección de Cultura para verla en tamaño completo, y no en el tamaño ajustado con que aquí se reproduce. Felicitamos a los compositores entrevistados, así como a Miguel Salmon del Real, titular fundador del Ensamble Nuevo de México.

Francisco Araiza, orgullo nacional, recibe la Medalla de Oro de Bellas Artes

2011-07-07T20:10:00.000-07:00

Este miércoles 6 de julio, al brillantísimo tenor mexicano Francisco Araiza le fue entregada la Medalla de Oro de Bellas Artes en un Palacio de Bellas Artes pletórico, que recibió al tenor como un hijo querido, y un representante de lujo de la cultura nacional. Quizá suene pobre decir que las únicas referencias a su brillante trayectoria sólo sean de carácter musical, y esto es comprensible debido a la especialidad del artista mexicano, pero no me cabe la menor duda que Araiza, no menos que otros representantes mexicanos del canto en el Viejo Continente, no es, o no debe serlo solamente, un orgullo para la comunidad operística nacional. Araiza ha hecho algo que probablemente ningún escritor, por ejemplo, ha logrado, ni siquiera Octavio Paz, con un Premio Nobel a cuestas.

La comparación con Paz no está fuera de lugar, porque en el ámbito de las letras y del mundo intelectual entre nosotros, al cual muchas veces los músicos son totalmente ajenos, y no sólo los músicos sino prácticamente todos los llamados críticos musicales, Octavio Paz representa la figura más importante y emblemática de la cultura libresca. Enormemente influyente, Octavio Paz es casi todo el siglo XX, y nuestro mayor orgullo no sólo en México sino en todo el mundo. Pero Paz siempre vivió y escribió en español, en México, no obstante haber vivido temporadas en el extranjerto, ni de lejos es una figura influyente en otras culturas, como la francesa, a la que Paz saqueó con singular alegría. Y en esto Araiza sirve no sólo de contraste, sino de un auténtico fiel de la balanza, porque si el saqueo intelectual se puede disfrazar, si la sombra de un pensamiento puede seducir, eso puede ocurrir tanto en el mundo de los letrados como en el de los iletrados. Pero Paz no conquistó sus logros solo. Lo hizo a través de un hábil manejo de sus relaciones públicas: "traduciendo" poetas suecos o chinos, a partir de lenguas que ni remotamente hablaba, lo mismo que a un poeta que escribía en portugués, Fernando Pessoa, otra lengua que el poeta mexicano distaba mucho de hablar. Lo mismo hizo al "traducir" a Yehuda Amijai, un poeta israelí, lengua que por supuesto Paz no hablaba. Pero algunas de esas traducciones le valieron el Premio Nobel, pues entre los poetas suecos traducidos por Paz estaba el presidente de la Academia Sueca. De hecho, si uno elimina los poemas "traducidos" por Octavio Paz, resulta que no hay un solo poema adicional de este autor traducidos al español. No hay un solo libro que alguien pueda leer de este gran poeta sueco, que sólo conocen los suecos. Esa es la altura de su literatura. Y digo esto sin desacreditar toda la obra de Octavio Paz, pero es importante poner las cosas en perspectiva a la hora de emitir juicios.

Pues bien, lo logrado por Francisco Araiza no se parece en nada a lo hecho por Octavio Paz, y comparativamente, no tengo la menor duda al afirmar que sus logros y méritos superan, con mucho, cualquier cosa que haya hecho Octavio Paz (o para el caso, prácticamente cualquier otro escritor mexicano, vivo o muerto). Lejos de ganar un premio de manera tramposa o espuria, Araiza fue a meterse a la casa de los inventores del lied, y les enseñó cómo hacerlo. Sabido es la alta estima que Dieter Fischer-Dieskau tenía por el tenor mexicano, y cómo llegó a llamarlo como el mejor intérprete de Schubert, dicho ni más ni menos por el que muchos consideramos el mejor intérprete de Schubert. Y para eso Araiza tuvo que hacerlo en tierra de los propios alemanes. Jamás olvidaré sus memorables recitales del Winterreise en un Cervantino hace ya casi dos décadas atrás, en una noche perfecta para una de las pieces de resistance más imponentes de la literatura cantada de Occidente. Eso no lo hizo Octavio Paz, y los reconocimientos que Araiza ha recibido en el extranjero superan, con mucho, todos los que obtuvo Paz, cuyo trabajo necesitaba ser traducido al francés, al italiano, al alemán, para desde allí ser valorados. Araiza fue a la casa del dragón, y lo domó.

Las palabras de Francisco Araiza en el Palacio de Bellas Artes nos hablan de un artista agradecido con su país, con su público, que lo recibió con los brazos abiertos. Aquí sus palabras, en una velada inolvidable.

Aunque el gran público, e incluso los escritores e intelectuales no estén enterados de lo alcanzado por Francisco Araiza, indudablemente es él, hoy por hoy, nuestro mayor orgullo, y el mejor representante que tenemos en Europa. Parece poco, pero no lo es.

Es importante, sin embargo, hacer una aclaración en esta comparación entre artistas. Porque Octavio Paz, con todas las limitaciones y defectos que se le asignen o tenga, sus filias y fobias, fue un intelectual, un creador. Por esa sola razón pertenece a otra categoría distinta de artista. Se trata, en pocas palabras, del orbe del pensamiento especulativo y creador, aquel que crea nuevas formas, modela a la sociedad, la cuestiona y la delimita. En este aspecto, la diferencia entre ambos artistas es obvia. Francisco Araiza, como todos los músicos, no es un intelectual, no es una figura tutelar a la que se acuda en busca de guía y orientación, alguien que forme opinión y sea un contraste intelectual, un formador y conformador de las ideas que conducen a los hombres. No es un creador, sino un recreador.

En efecto, por muy perfectas que sean las encarnaciones que el tenor le otorgue a personajes de distintas óperas, "tal y como el compositor lo había concebido", no deja de ser una recreación, una forma de construcción escénica de carácter técnico, en el que la perfección siempre será relativa, considerando que no se trata de una creación absoluta, sino de la necesaria representación de algo pre-existente: el personaje y las arias que debe cantar. No es el personaje, pues, sino las arias y su definición, lo que juzgamos. Ante esto, no hay diálogo, porque la música es siempre la imposibilidad del diálogo, de la transformación. Por eso al final de ella, o hay abucheos o hay aplausos, pero no hay forma de dialogar ni con el autor (incluso si está vivo) ni con su obra. El aplauso o el abucheo es un juicio de valor con respecto a la calidad de lo ejecutado, de lo representado. Puede ser acertado o no dicho juicio, puede tener el lector a posteriori el testimonio de la grandeza o de los defectos de la ejecución sin que haya una prueba objetiva, o puede haberla. Pero finalmente, ante el juicio de valor nohay ya posibilidad de diálogo. Aunque el tenor cante y se mueva sobre el escenario, y cante en duato o trío o en coro, siempre será un monólogo al que el público sólo puede retribuir con un aplauso o un abucheo.

Francisco Araiza echándose un gallito

En ese mismo sentido, toda representación operística no deja de ser un juego de niños para niños. Sabido es que a los músicos instrumentales se les dificulta el trato con los cantantes de ópera, que siempre son las o los divos, y como tales, inalcanzables. Por su parte, el público melómano, especialmente los de la secta operística, siguen a los cantantes como si dioses de un parnaso fuesen, y muchas veces hablan de ellos como tales. La deificiación del artista, de nuevo, destruye o inhibe toda posibilidad de diálogo. No es extraño incluso que ciertos escritores vean a menudo en los cantantes de ópera, y menos frecuentemente en la orquesta o el director de orquesta, un icono al cual entregarse sin reservas como en una suerte de nirvana laico. No es extraño que alguno diga que hubiera querido ser músico. Es parte de ese influjo que la figura del cantante, de la diva, crean en el espectador. En efecto, parecen muchas veces surgir de un orbe inimaginable.

La literatura no genera tal influjo, tal veneración. Y no los busca. Lo que busca es siempre el diálogo. Incluso expulsados de su república ideal por Platón, los poetas difícilmente escapan al raciocinio, con excepción de los místicos (Santa Teresa, San Juan de la Cruz, Maister Eckhart), los visionarios (William Blake, cierto Hölderlin, Rimbaud), los románticos y los poseídos por un daimon, el diálogo es inevitable, necesario, en la literatura. La enorme abstracción de la música puede ser engañosa; lo sabía muy bien la Iglesia, que se opuso a la polifonía. No debería ser extraño pensar en la polifonía como en las sirenas que tentaron a Ulises.

No deberíamos olvidar dicha metáfora, que desde los griegos hasta nuestros días, es una advertencia ante lo engañoso, ante lo seductor y la entrega absoluta, irreflexiva, del canto.

Apoteósico aplauso interminable: Araiza conmovió.

2011-07-07T20:03:00.000-07:00

Quedo claro que el tenor mexicano Francisco Araiza es indiscutiblemente la mejor carta artística que ha dado nuestro país en el mundo de la ópera internacional por sus méritos demostrados en los mejores teatros del mundo y el trabajo realizado con los más grandes directores durante los ya más de cuarenta años donde ha transitado de forma triunfal y continua abarcando un repertorio increíble de obras que abarcan desde los origines del arte lírico con Claudio Monteverdi, pasando por el repertorio en que fue amo y señor insuperable de Mozart y Rossini donde destacó por su perfección técnica e interpretativa en ese repertorio que exige pureza de emisión, elegancia, respeto a la música y dominio de la técnica vocal más refinada y exquisita. Especialista en este terreno clásico quedan testimonios señeros que son ya referencia y cima en la discografía y registros videograbados que quedan como ejemplos invaluables y paradigmas en ese terreno.

Nunca se conformó el tenor en quedarse solamente en ese repertorio que le dio tantos triunfos y gloria sino que abarco nuevos senderos y horizontes distintos en la ópera italiana, francesa alemana creando personajes en la escuela Belcantística, verdiana, pucciniana, hasta algunos roles del verismo. También otra especialidad le ha valido un sólido reconocimiento como un cantante wagneriano, autor que ama desde su juventud y que siempre deseó llegar a esa música llena de dificultades que requiere profundidad y conocimiento a la par que fortaleza física y espiritual.

Habrá quien recopile todos los terrenos que ha recorrido el tenor sin olvidar su extraordinaria trayectoria como un gran interprete del Lied. Destacó siempre en ese campo de extremo rigor y pureza como uno de los más importantes intérpretes.

Como si todo esto fuera poco Araiza también es un respetado y notable maestro de canto pues reúne toda una vida de experiencia en los escenarios del mundo que transmite a sus discípulos y alumnos con apasionada entrega y amor a la cátedra y la docencia. Conocedor profundo de su arte es un pensador y un notable teórico de su arte en el que ha profundizado a fondo en el terreno filosófico y psicológico de ese mundo especializado de la estética musical.

No obstante todo ello jamás ha perdido la sencillez y bondad que lo convierten en un verdadero humanista cuya carrera ejemplar es un dechado de generosidad y entrega altruista.

El Homenaje que se le ha rendido en el Teatro del Palacio de Bellas Artes honra a la institución más importante de México en el terreno de la cultura y destaca que puede ser siendo como por mucho tiempo lo ha sido una casa hospitalaria que recibe con cariño a uno de sus hijos más preclaros.

La larga ovación y el aplauso de un público puesto de pie totalmente entregado a tan singular y dotado artista llegó a su corazón conmoviéndolo y emocionándolo al máximo. Saludamos al querido Instituto Nacional de Bellas Artes por este gran acierto de rendir honor a quien honor merece.

Mario Iván Martínez, por Mauricio Rábago Palafox

2011-07-06T11:46:00.000-07:00

Mario Iván Martínez
Mauricio Rábago Palafox

“Música en la Obra y el Tiempo de Shakespeare” es el título del asombroso espectáculo que Mario Iván Martínez ofreció durante cinco sábados en la Capilla Gótica del Centro Cultural Helénico, acompañado al laúd por el maestro Antonio Corona. En mayo de 2003 este par de músicos notables grabaron en la Sala Nezahualcóyotl de la UNAM el disco compacto que contiene esta música. Al escucharlo nos quedamos con la rara sensación de haber apreciado algo muy cercano a la perfección. El estilo es perfecto, como lo es la pronunciación del inglés británico antiguo, la musicalidad, afinación, el laúd… todos los más mínimos detalles están cuidados al extremo, el resultado una grabación muy difícil de superar, del más alto nivel internacional. Ahora ocho años después se presentan en el Helénico, patrocinados por Conaculta y el propio Centro Cultual Helénico con esas mismas piezas pero más maduras, entendidas y asentadas, y ahora escenificadas. Mario Iván intercala fragmentos de obras de Shakespeare en nuestro idioma, y explica, actúa, escenifica y llega al alarde de interpretar por ejemplo, un diálogo entre Romeo y Julieta: ”Sal, hermoso sol, y mata de envidia con tus rayos a la luna, que está pálida y ojerosa porque vence tu hermosura cualquier ninfa de tu coro”…

En el estuche de piedra gótica que es la Capilla del Helénico, nos transportamos a la época Isabelina a través de las canciones que el propio Shakespeare incluyó en obras suyas como Otelo, Hamlet, Romeo y Julieta, Noche de epifanía, Las alegres comadres de Windsor. Shakespeare y su teatro fueron el sello distintivo de su época: la isabelina, y aún hoy siguen vigentes. Los textos elegidos por Mario Iván sirven de cohesión entre las piezas musicales. El actor y cantante interpreta lo mismo a Desdémona de la tragedia de Otelo y canta la canción del sauce “The willow Song” o el inmortal Greensleves. A ratos el maestro laúdista nos entrega algún solo del siglo XVI surgido del libro de laúd de John Dowland. Abre Mario Iván su baúl, extrae de ahí una gorra o una peluca y ya se convierte en otro personaje como el malvado Yago, que busca inculpar al Casio en una borrachera: “And let me Canakin clink”.

Mario Iván Martínez estudió actuación y música en Londres, auspiciado por una beca del Consejo Británico y en México se formó actoralmente bajo la tutela de Julio Castillo y Héctor Mendoza. Lo mismo podemos verlo en alguna telenovela (El vuelo del águila) que en el cine (Como agua para chocolate) que en teatro o cantando sólo o con el grupo Ars Nova (cuarteto vocal).

Como músico y cantante, lo suyo es la música antigua y no tiene rival. Su voz no es precisamente la de contratenor, es un tenor ligero que al subir al registro agudo pasa magistralmente a la voz de cabeza o falsete como lo hacía Antonio Molina, aquel genial intérprete de flamenco. Mario Iván ha sido merecedor de innumerables reconocimientos por su refinado trabajo.

Realiza además una gran labor como Cuentacuentos y presentador de conciertos familiares con la Sinfónica Nacional. Ha grabado toda una colección de audio libros para niños y jóvenes que consta ya de 19 volúmenes e incluye fábulas, cuentos clásicos europeos y leyendas mexicanas. Por este trabajo fue distinguido con el Premio Nacional Alas de Plata por difundir arte y cultura entre los niños.

Enhorabuena a este singular y refinado artista.

La violinista Consuelo Bolivar se retira de la OCBA.

2011-07-04T12:28:00.000-07:00

En el concierto ofrecido para cerrar su segunda temporada 2011 de la "ORQUESTA DE CÁMARA DE BELLAS ARTES" se rindió un homenaje a su violinista concertino principal , la maestra Consuelo Bolívar Galindo, luego de 46 de años de carrera profesional. Desde la fundación de esta agrupación musical del Instituto Nacional de Bellas Artes la maestra Bolívar ha pertenecido a el. Desde sus inicios como segundo violín, violín primero, hasta ser la primera concertino le tocó ser dirigida por todos los maestros que han hecho cargo de esta orquesta. La directora del INBA, Teresa Vicencio y el subdirector general de Bellas Artes, Sergio Ramírez Cárdenas, acompañaron a la festejada durante la ceremonia en que se le entrego un reconocimiento por su larga trayectoria. Luego de que la directora Vicencio hiciera uso de la palabra subieron al escenario de la sala principal los familiares de la maestra Consuelo, hijos y nietos, quienes le ofrendaron flores en el emotivo acto preparado para la ocasión.

Durante la celebración del concierto donde la artista tocará por última ocasión con su orquesta se tocaron las obras "Oración del torero" de Joaquín Turina, la muy poca conocida composición del musicólogo y crítico musical avecindando en México desde 1938 en que se exilió maestro Jesús Bal y Gay "Concerto Grosso" considerada por el autor como la que elegiría en caso de salvar una sola de sus obras. De Silvestre Revueltas su magistral "Ocho por radio" para concluir después del intermedio con la música del ballet "El amor brujo" de Manuel de Falla llevando como solista a la mezzosoprano Carla López Speziale. El nuevo director artístico titular de la OCBA, maestro José Luis Castillo demostró su solvencia y buena escuela destacando su pulso elegante y preciso.

El murciélago, por Mauricio Rábago Palafox

2011-07-02T22:52:00.000-07:00

El murciélago

Mauricio Rábago Palafox

El murciélago (Die Fledermaus) es una opereta cómica estrenada en Viena en 1874, cuya inolvidable música fue compuesta por Johann Strauss hijo (1825–1899), conocido desde su época como El rey del vals. Esta obra, como ocurre muy a menudo, no gustó el día de su estreno, podría hablarse incluso de un fracaso; pese a su deliciosa música, Strauss le cambió algunas cosas, quitó pasajes musicales innecesarios, agregó otros nuevos, y así la presentó en Berlín, donde tuvo un clamoroso éxito; fue entonces cuando los vieneses comenzaron a aceptarla. Strauss escribió una docena de operetas, de las cuales la más famosa es El murciélago. Esta obra alterna partes cantadas y partes habladas. Se basa en una comedia alemana de Julius Roderich Benedix llamada Das Gefängnis (La prisión), que a su vez proviene del vodevil Le réveillon, de Henri Meilhac y Ludovic Halévy (los libretistas de la ópera Carmen). En el divertido libreto de El murciélago se hace alusión y homenaje a otras óperas, por ejemplo la serenata del tenor en su entrada del primer acto es una clara alusión a La Traviata; el hecho de que el tercer acto se desarrolle en una prisión es una alusión al Fidelio de Beethoven… La acción se lleva a cabo no en Viena como muchos suponen, sino como indica el argumento “en algún lugar a orillas del agua junto a una gran ciudad”.

Esta obra, joya entre las operetas, el público mexicano la adora y acude con devoción cada vez que se programa. Desde la época de la compañía de zarzuela de los papás de Plácido Domingo y aún antes, en México El murciélago se canta en español, al igual La viuda alegre de Franz Lehar, y otras. Hace poco más de veinte años, en el Teatro de la Ciudad, Fernando Lozano dirigió ambas obras auspiciadas por el ISSSTE. Sin duda, aquélla fue la mejor versión del Murciélago de los últimos años. Ya en este siglo, en el 2007 se presentó en Bellas Artes otro Fledermaus, cantando en alemán y hablando en español, no gustó y fue criticada la innovación bilingüe. Esta nueva producción que presenta la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México repite aquel error: parlamentos en español y canto en alemán. ¿Para qué? Si todo el elenco y el público son mexicanos, por ende hispanoparlantes; y sobre todo, amén de la tradición, hay una traducción eficiente ¿porqué no usarla? Al igual que en el 2007, el personaje de Frosch, el carcelero borracho que no canta, lo (des)hizo Hernán del Riego, quien entonces tampoco gustó y recibió severas críticas por sus morcillas políticas de ínfima categoría, tipo carpa que en El Murciélago están del todo fuera de lugar. “¡Chale Carnal!” le decía a Franz, director de la prisión. ¡De no creerse! Pero no tiene la culpa el indio, el director escénico al permitírselo se convierte en cómplice.

La Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México fue ubicada sobre el escenario, tras una cortina “de gasa” translúcida, robando la mitad del espacio a la escenografía y los cantantes, de manera que el coro ya no cabía y hubieron de colocarlo en la primera fila de butacas. Para cantar, sus integrantes se ponían de pie y volteaban al público, después se sentaban. ¡Pero si hay un foso para la orquesta y se puede usar! y así evitar todas estas incomodidades.

La gala fue cortada, y sin ella de plano no es El Murciélago. ¿Qué es la gala? En el segundo acto transcurre la fiesta en casa del príncipe Orlofsky (casi en todas las operetas hay una fiesta donde corre a mares el champagne que entonces era carísimo y un símbolo de riqueza), quien ofrece a sus invitados la actuación de algunos artistas. Strauss escribió varias polcas para este momento, y la obra quedó con el formato de “Grand Opera” que incluye solistas, orquesta, coro y ballet. Poco a poco se han ido sustituyendo estas polcas por valses cantados de la autoría del propio Strauss, o por lo que se le antoje al director concertador. Ojo: al director concertador, que es la máxima autoridad en el ópera, zarzuela u opereta, donde la prioridad es la música, el canto. Volviendo a la gala, es célebre la grabación de Von Karajan, quien incluyó diez canciones con igual número de invitados. La gala del Murciélago se ha vuelto tan importante y emblemática, que muchas veces atrae más al público que la propia opereta, y además puede ser distinta en cada función. Pues Josefo Morales, el director y “adaptador” de la versión que nos ocupa, de plano la eliminó. Y la obra perdió el alma, quedó trunca.

¿Porqué Josefo? ¿No se puede usar el foso? Le preguntamos en entrevista
– Sí se puede usar el foso, si puse la orquesta en el escenario fue porque quise, y así ponlo en tu crónica, nos contestó.

Es una pena que las prioridades estén frecuentemente al revés; como decía arriba, en una ópera, opereta, zarzuela, etc., la autoridad máxima es el director orquestal, pero el director de escena con frecuencia pierde los parámetros, pierde la razón y se considera a sí mismo lo más importante. Pero no, Josefo: tu obligación es defender la obra, no agredirla, defender la voluntad del compositor y del libretista. Y realizar un montaje de acuerdo a sus indicaciones, no pisotear la obra y colocarte a ti mismo en un exceso de soberbia inexplicable, como el muñequito del pastel, y para colmo: demencialmente tirano. Tu obligación es proporcionarle a los cantantes todas las facilidades para que puedan trabajar a su máximo rendimiento, y no estorbar al concertador ni ofender al público con tus berrinches. ¿Johann Strauss pidió la orquesta en el escenario? ¿Verdad que no? Entonces ¿por qué lo haces? Y Rodrigo Macías y la OFCM, ¿no tienen boca para protestar por este atropello? Seguramente la Secretaría de Cultura capitalina confió en ti, y tú invitaste a Rodrigo Macías, quien por miedo a que lo corras se limita a decir, ¡sí maestro, sí maestro! Que la primera chelista no puede tocar porque su codo izquierdo choca en cada arcada con la cortina que está a 10 centímetros. Ni modo así lo pidió Josefo Morales y se amuelan todos. Maestro Macías, OFCM: no sean agachados cuando se topen con este tipo de atropellos, digan no señor, no lo vamos a hacer, no venimos a hacer locuras; y si insiste, pídanle a la secretaria de Cultura que les envíe otro director, que al fin que mejores que Josefo y que sí sean conocedores, los hay por montones y sin importarlos del extranjero. Para colmo, aquí están trabajando con fondos públicos, y están obligados a la rendición de cuentas a la ciudadanía. Si fuera dinero de Josefo, él sabrá lo que hace, pero siendo fondos públicos está obligado a hacer las cosas bien y si no, que la patria se lo demande.

¿Pueden creer que en el cartel del Murciélago no dice quiénes cantan? Ah, pero eso sí, dice que José Antonio Morales dirige la escena. ¿Cuándo entenderán los directores de escena que sólo son un intérprete más? No es necesario que reescriban ni que adapten una obra, sólo interprétenla.

Buena escenografía y vestuario en estilo Art Decó-minimalista, de Rosa Blanes Rex.

El personaje del Príncipe Orlofsky está escrito para mezzo soprano, así fue la voluntad de Johann Strauss, y ¿saben por qué? ¿Saben por qué muchas óperas y operetas le encomiendan a las mezzosopranos o a las sopranos que interpreten un papel masculino? (Ejemplo: Querubino en Las bodas de Fígaro, Idamante en Idomeneo, el paje en Rigoletto, Oscar en Baile de máscaras, Octavio en El caballero de la rosa y muchos más.) La razón es muy simple. En los siglos anteriores al siglo XX las damas usaban por lo general todo tipo de faldas y vestidos con fondos, crinolinas y demás. Al encomendarles a las cantantes que realizaban un rol de hombre debían usar pantalones, lo cual resultaba enormemente atractivo y excitante para el público masculino en virtud de que se dibujaba el contorno del trasero de las damas, además si los pantalones no eran largos, también se dibujaba bajo las medias el contorno de las pantorrillas. Esa es la razón de que en el teatro cantado o hablado en ocasiones se encomendara a las damas que hicieran algún personaje masculino: un toque de sensualidad. A partir de la segunda mitad del siglo XX, a causa de las guerras mundiales y de la emancipación de la mujer, las cosas cambian y comienza a generalizarse entre ellas el uso de los pantalones, además de las faldas cada vez más cortas y los vestidos entallados, por lo que el efecto descrito arriba se perdió. ¿Qué interés podría tener ver a una mujer de pantalones en el teatro si en la vida diaria la mayoría los usan e incluso llevan prendas mucho más reveladoras? El personaje del Príncipe Orlofsky lo han interpretado bajos, barítonos, tenores dramáticos, contratenores y sopranistas, amén de mezzosopranos, pero si hemos de ser fieles a la tradición y sobre todo si hemos de respetar la voluntad del autor ha de encomendarse este personaje con una mezzosoprano.

Triunfó la música, que finalmente es lo más importante, de maravilla. ¡Qué gran Einsenstein hizo el barítono Armando Mora! Bien actuado, simpático, disfrutándolo. Muy bien su pareja, Rosalinde, interpretada por Yvonne Garza, guapa, buena actriz y mejor soprano. Estupendo el bajo Charles Oppenheim (Franz), que por derecho propio ya se convirtió en el bajo buffo mexicano de la década y sigue cosechando éxitos uno tras otro. Excelente el tenor Víctor Hernández Galván (Franz), gracioso, desenvuelto, con un canto fácil y diáfano, buena emisión y buena técnica, actoralmente muy adecuado, muy bien en el género de la comedia, Liliana del Conde (Aldele) bien actoralmente y admirable como soprano acometió de maravilla las difíciles agilidades vocales y los sobreagudos, Muy bien actoral y vocalmente Héctor Sosa (Príncipe Orlofsky). Rodrigo Macías, el director concertador, cumplió de maravilla, pero sin regalarnos ningún momento de genialidad interpretativa.

Decía la inolvidable primera actriz Ofelia Guilmain: “Yo hago teatro, pero hay otros que hacen tiatro, y otros que hacen taetro”. Pues entonces este no fue El Murciélago, fue El Murciégalo, o peor: El Murciélao (sin la g, porque no hubo gala).

De la tele al escenario: las hijas de ÓPERA PRIMA.

2011-06-29T11:11:00.000-07:00

De la tele al escenario: las hijas de ÓPERA PRIMA.

Por Manuel Yrízar.

El domingo y el martes participamos del rito. De la liturgia de la ópera. Es como ir a Misa los domingos y fiestas de guardar. Obligatorio. Bajo pena de pecado mortal. O venial. Según el caso.

En el Teatro-Templo Blanco y Marmóreo del Palacio de Bellas Artes. Los congregantes íbamos confesados y contritos. Puros.

“La hija del regimiento”. Ópera en dos actos de Gaetano Donizetti.

Este ciclo tenía como atractivo principal, aparte del Belcanto y la música chispeante y romántica de la obra cómica, el hecho de que en ella participarían en el papel protagónico dos sopranos triunfadoras que dieron mucho de que hablar el año pasado de 2010 cuando saltaron a la fama y se hicieron famosas por haber participado y ganado en el Show televisivo cultural, valga la contradicción, ÓPERA PRIMA Las voces del Bicentenario que nos mantuvo a los tele adictos pegados a la pantalla durante los meses en que se desarrollo este concurso de cantantes de ópera por el Canal 22. Patricia Santos y Leticia de Altamirano.

La expectación se sentía en la sala desde el día del estreno.

Dimes y diretes en la butaquería. Luneta, anfiteatro, galería, palcos. Lleno el recinto como debe de ser. Esos murmullos y ese cuchicheo característicos de los días en que estamos ciertos que algo va a pasar. Los músicos de la orquesta tocando antes de que empiece la función. Siguen llegando los atrasados que suben presurosos la escalinata de entrada. Subir esos escalones de mármol negro y traspasar la espectacular puerta de bronce antes de que los ujieres la cierren justo en tus narices es penetrar en un espacio sagrado. Desde que los amables aunque serios porteros que te reciben con la máquina lectora de boletos que prende su luz roja y canta igual ya nada es lo mismo. Estás dentro de una ceremonia antigua y noble. Participas y comulgas ya del teatro que te saca de lo real. Lo maravilloso tiene su sede en ese lugar distinto a todos los lugares.

L'ennemi s'avance, Amis, armons-nous! (Acto 1)

Cuando la orquesta afina- suele hacerlo algunas veces-entra el director concertador, el público aplaude porque tiene ganas de aplaudir y porque así se acostumbra, al igual que al músico que con batuta o sin ella, saluda al respetable público que anónimo y callado espera que esto comience. A telón bajado empieza la obertura que solo en la última función logró hacer sonar bien los temas de metales y alientos que me asustaron en la Prima por lo horrible que sonaron presagiando tal vez algún desastre pues dicen algunos que lo que mal empieza mal acaba. Ya se me olvidó, o quiero que se me olvide, lo que sucedió en esa primera representación. Ahora reseño las dos últimas, donde solo cambiaron las Divas, y Sulspicio, un sargento. Pero las Divas son las Divas y la ópera se llama LA HIJA.

Todavía no aparece Marie, María, cuando con la música de la introducción vemos a unos adormilados soldados tiroleses 20 años antes de que suceda lo que sucedió. Allí aparecen dos mujeres misteriosas que dejan abandonada a su suerte a una niña que, lo sabremos después, que será adoptada por todo el regimiento como su hija. Ya la vemos aparecer después de que un soldado porta un letrero que nos indica que ya han pasado los 20 años en un segundo. Esa es parte de la mágica convención del género operático. Una morena, Patricia, y una rubia, Leticia, serán las que encarnen y den vida a esa niña huérfana: la hija del regimiento.

La historia es sencilla y simpática. El libreto lleno de militares y de marchas narra una historia un tanto ingenua de amores y desamores de la muchacha y su enamorado donde se van develando los misterios de quien es esa niña abandonada. El final feliz como en estas historias cómicas culmina con obviedad.

Sainte Madone! Douce patronne! A tes genoux, Chacun te prie!

Esta historia divertida sirve al compositor italiano Gaetano Donizetti, avecindado en ese entonces en Paris, 1838, escribir y estrenar en la Opéra-Comique su ópera en 1840. Lo único importante para esta crónica es que en ella el compositor creo un personaje, Marie, que tiene una de las músicas más endiabladas y difíciles del repertorio belcantista asignadas a una soprano que salga avante del apuro. Y que en estas funciones, por azares del destino y decisión de quienes organizan, es un decir, la ópera en Bellas Artes, decidieron que estaría bien para el debut en un rol protagónico, estelar, a la ganadora de ese concurso de canto televisado: Patricia Santos. Y también por esos mismos azarosos azares se unió al elenco otra de las triunfadoras de ÓPERA PRIMA, la también soprano Leticia de Altamirano. La cosa entonces se puso buena.

Rataplán, rataplán, plan, plan!

Toca aquí al cronista narrar lo que a su particular criterio sucedió.

Lanzadas al ruedo con un toro bravo las novilleras Paty y Lety salieron avantes sin ser revolcadas ni corneadas. No es poca cosa.

Patricia Santos tiene el don del carisma escénico. Debutar con esta ópera difícil y plagada de dificultades para cualquier cantante la obligó a subir al coso máximo de México, el mítico Teatro de Bellas Artes, donde ya sabemos que cantaron Lily Pons y María Callas, entre otras linduras, con las armas, capa y espada, de su voz y su talento. Desde que sale al escenario la soprano empieza a cantar y no sabemos si termine de hacerlo. Dos horas de belcanto le esperan. Duetos, arias, trios, más duetos, más arias, trios, concertantes, más arias. Una tras otra sin descansar. Verdadera hazaña de Sísifo. En el infierno Sísifo fue obligado a empujar una piedra enorme cuesta arriba por una ladera empinada, pero antes de que alcanzase la cima de la colina la piedra siempre rodaba hacia abajo, y Sísifo tenía que empezar de nuevo desde el principio. Solo quien esta allá arriba del escenario sabe lo que es eso. Y Patricia Santos lo supo. Debemos agradecerle su entrega y compromiso. La fogosidad y el trabajo realizado. Su entrega apasionada y amorosa. Hizo de su Marie un personaje dotado de fibra y garra. Al finalizar y recibir el aplauso del público se inclino y toco el suelo del teatro de Bellas Artes. Había logrado su sueño.

Lo mismo hizo Leticia de Altamirano. Su Marie estuvo vestida de su presencia cálida y rubia. Una caracterización muy suya. Con entrega y donaire salió a cumplir a cabalidad con el reto que se le presentaba. Y acometió la diabólica partitura dotando de voz y alma a su personaje. Poseedora de una bella voz bien timbrada de soprano lírica doto con todos sus recursos a esta Marie enamorada y romántica que logra concretar su ideal amoroso y al final sale avante y triunfadora.

El tenor español Antonio Gandía tuvo la suerte y el honor de participar con más pena que gloria de ser el enamorado de estas dos bellas debutantes. Los agudos sonaron a veces y no faltó el gallo que le cantó a san Pedro al final de su aria incantable.

Todos los demás cantantes cumplieron como profesionales. Y el coro muy bien. José Areán dirigió con pundonor y acierto.

Taller de ópera: conjunto de todas las artes, impartido por Manuel Yrízar Rojas

2011-06-28T11:39:00.000-07:00

Tenemos el agrado de invitar al público interesado a que asista al curso Taller de ópera: conjunto de todas las artes, que impartirá nuestro amigo Manuel Yrízar Rojas, el cual es totalmente gratuito para el público asistente, y el cual promete ser sumamente enriquecedor. EL sitio donde se impartirá este curse es sumamencte céntrico, en la Biblioteca de México, a un lado del Metro Balderas. Ojalá acompañen a nuestro buen amigo. No se arrepentirán.

El Foro Internacional de Música Nueva, por Mauricio Rábago Palafox

2011-06-21T21:19:00.000-07:00

Auspiciado desde su creación por el INBA, cumple 33 años el Foro Internacional de Música Nueva Manuel Enríquez (Ocotlán, Jalisco 1926 – Ciudad de México 1994). En los años setentas, el maestro era primer violín del Cuarteto México al lado de Luz Vernova, Gilberto García y Sally van den Berg, además era director del Conservatorio Nacional de Música y de la Dirección de Música del INBA. En el Conservatorio implementó los conciertos de los miércoles, obligatorios para el alumnado; si un alumno faltaba a tres o más de esos conciertos no se la daba reinscripción. Esos conciertos eran muy variados pero un buen porcentaje de ellos estaba dedicado a la música contemporánea. Recordamos uno donde se presentó el propio Manuel Enríquez al violín acompañado al piano por el maestro Jorge Velasco, interpretaban la sonata de Ferruccio Busoni (1866 – 1924) y otras obras. Ya desde entonces el maestro Enríquez concibió la idea de un foro dedicado exclusivamente a la música contemporánea, lo cual pudo concretar finalmente en 1979 bajo los auspicios del INBA.

En aquél primer año se interpretaron setenta y nueve obras, de las cuales cinco eran estrenos mundiales. Él personalmente dirigió del Foro los primeros diez y seis años, y decidía qué obras se tocaban, encargaba música nueva, organizaba, interpretaba… Desde sus inicios se planteó como un evento incluyente donde no sólo se escuchara música mexicana sino de todos los rincones del mundo.

Es inmensa la contribución del maestro Enríquez como promotor y difusor de la música contemporánea, gracias a él no sólo sigue viva sino que ha crecido en cantidad y calidad. Hoy día el Foro de Música Nueva es el más importante de México y de América Latina y en él se han tocado más de tres mil obras. Es un evento anual; fiesta y muestra de la reciente crianza musical. Una buena cantidad de compositores y ensambles han surgido gracias a este Foro, animados por la certeza de que ahí escuchará sus obras un público entusiasta y conocedor, formado y educado en el propio Foro.

En su trigésimo tercera versión le Foro convocó a compositores de Alemania, Dinamarca, Bélgica, Indonesia, China, Francia, Canadá, Venezuela, Cipre, Malta, Irán y Japón entre otros. Las sedes donde se presentó este año fueron el Conservatorio Nacional de Música, la Escuela Nacional de Música de la UNAM, el Palacio de Bellas Artes, el Centro Nacional de las Artes, y el Teatro Degollado de Guadalajara. Lo organizó la Coordinación Nacional de Música y Ópera del INBA cuyo titular, el maestro Eduardo Soto Millán, declaró en la inauguración del Foro: “Lo mejor es escuchar y saber que la música está viva”. En esta edición del Foro se interpretaron 130 obras, de las cuales 80 fueron estrenos mundiales.

Destacan entre los compositores convocados para este Foro: Tonalli Magaña, Jorge Torres Sáenz, José Julio Díaz Infante, Leonardo Coral, Manuel de Elías, Rosa Guraieb, Hébert Vázquez, María Granillo, Ricardo Durán, Brian Ferneyhough, Eddie Mora y David Dzubay entre otros muchos.

El Cuarteto Latinoamericano se presentó con obras de quien le da el nombre al Foro; Manuel Enríquez, con motivo del 85 aniversario de su nacimiento. Y el Quinteto de Alientos de la Ciudad de México rindió homenaje al desaparecido Eugenio Toussaint.

Como parte del festival, se ofrecieron varias charlas-conferencias: “La viola”, impartida por Christophe Desjardins; “Reinterpretación o fragmentación de ideas” como ponente la compositora Gabriela Ortiz; y “Componer en lo heterogéneo” por Jean-Marc Chouvel.

El concierto de clausura fue en el emblemático auditorio del Conservatorio Nacional de Música, con la Orquesta de Cámara de Bellas Artes dirigida por Juan Trigos y como solistas María Luisa Tamez, Horacio Franco, César Castellanos, un programa con obras de Jesmond Grixti, Héctor Javier Bonilla, Jerzy Bauer y Michael Matthews.

Felicidades por este esfuerzo único, y que dure muchos años más.

El peregrinaje de la rosa. Robert Schumann.

2011-06-17T10:45:00.000-07:00

Robert Schumann: El peregrinaje de la rosa.

Estreno en México. Por Manuel Yrízar.

En 1850 Schumann acababa de ser nombrado director musical de Dusseldorf, a esta altura de su vida los fantasmas de la locura ya empezaban a atormentarlo, es en este período cuando su composición musical se vuelca al ámbito religioso, menos, “El peregrinaje de la rosa” que como lo calificaba Schumann era “un encantador e idílico cuento de hadas”.

“El peregrinaje de la rosa” nos acerca al mágico relato de una rosa que ansiaba vivir como un ser humano. La princesa de los Elfos la convierte en una bella muchacha, a la cual le da una rosa que deberá llevar siempre consigo y así de esta manera conocería la felicidad sobre la tierra. La muchacha es adoptada por un molinero, se enamora, se casa y tiene un hijo al cual le transfiere la rosa que le había dado la princesa de los Elfos, con el único objetivo de que también alcance la dicha sobre la tierra. Pero al hacerlo y quedarse sin esta rosa mágica, muere y se transforma en ángel.

La idea está tomada de un texto de Moritz Horn, poeta aficionado y funcionario de la audiencia de Chemitz. Poeta al cual Schumann admiraba.

El miércoles 15 de junio asistimos a la Sala Ponce del Palacio de Bellas Artes para el estreno que el Coro de SOLISTAS ENSAMBLE de Bellas Artes dirigidos por Xavier Rives y con la destacada participación de la maestra María Teresa Frenk al piano de este oratorio profano de Robert Schumann, EL PEREGRINAJE DE LA ROSA que se estrenaba en México en su versión original.

Fue una muy grata experiencia corroborar la buena labor que viene realizando esta agrupación coral que esta tomando nuevos bríos y aires también renovados con entusiasmo, disciplina y espíritu de trabajo. Los resultados artísticos son plausible y el aprovechamiento de estos instrumentos vocales profesionales y preparados debe seguirse haciendo para el deleite del público aficionado que gusta de estas obras clásicas.

Del programa de mano transcribimos esta nota por el interés de la obra interpretada:

Si hay una obra que identifica a Robert Schumann como un compositor esencialmente romántico, ésta es “El peregrinaje de la Rosa”. En ella se concentran tanto el idioma básico del mundo del lied (‘canción de cámara’), lleno de símbolos identificativos y sintetizadores expresivos como la naturaleza y el hombre, el tilo, el molino, el camino, el cazador…, y también la inquietud por experimentar nuevas formas, originales en su estructura y siempre con la evocación literaria como eje. El resultado es una obra fascinante a caballo entre el oratorio pagano y la balada coral, rebosante del ideario.

La obra se compuso en 1851 recién instalado el compositor en Dusseldorf y sirvió para inaugurar en una matinée musical el salón de música de los Schumann en su nueva casa de la Kastanien Allee. Clara Schumann fue la pianista junto a un coro de veinticuatro cantantes y solistas amigos del matrimonio. El éxito de la obra camerística se diluyó en la versión orquestada que presentó el compositor en 1852, que no ha logrado imponerse en el repertorio ni, expresivamente, llegar al nivel de intensidad que aflora en la versión original. Al respecto, el mismo Schumann afirmaba: “Escribí la versión original de esta obra con el acompañamiento sólo de piano, que me parecía – y me lo parece aún- perfectamente suficiente para esta encantadora historia”.

El eterno encuentro de los símbolos de la naturaleza (la rosa) con el hombre se produce en el bucólico mundo campesino. Simplicidad rústica aderezada aquí por el ingrediente maravilloso de lo mágico, representado en la princesa de los elfos. Una hermosa historia, como es habitual en el mundo liederístico, basada en una iniciación (aquí peregrinaje), que va de lo supraterrenal a lo celestial a la conquista del amor, el afecto y las virtudes reconocidas de la condición humana.

“El peregrinaje de la rosa” se estructura en dos partes como si fuera un Liederkrantz, es decir, una sucesión de cuadros, ya bien narrativos o meramente poéticos y evocadores. La ausencia de recitativo como parte estructural concede de una manera muy original el protagonismo a la melodía y sintetiza constantemente los aspectos esenciales de la historia.

Estas agrupaciones del INBA demuestran que con empeño, dedicación, estudio y seleccionando obras que lleguen al aficionado que lo estimulen y enriquezcan pueden lograrse éxitos que a todos beneficien.

Brahms: Ein Deutsches Requiem • Solistas Ensamble del INBA/Coro de Madrigalistas de Bellas Artes [HD video]

2011-06-09T23:25:00.000-07:00

El pasado 25 de mayo en la sala principal del Palacio de las Bellas Artes (que es la imagen oficial de nuestra página) se presentaron el Coro de Madrigalistas de Bellas Artes así como los Solistas Ensamble del INBA, bajo la dirección de Xavier Ribes, joven pero notable director catalán, para interpretar el Réquiem alemán de Johannes Brahms en una reducción para piano a cuatro manos (aquí interpretada con dos pianos). Ahora tienen la oportunidad de ver y escuchar ese recital en video de alta definición, y si les interesa verlo en la pantalla de su televisión de plasma o leds, tienen también la opción de descargar el video para quemarlo en un par de DVDs y verlo con toda calma. Ojalá disfruten esta, que es nuestra segunda producción original en video de la revista.

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Miguel Del Real, director orquestal, por Mauricio Rábago Palafox

2011-06-05T20:20:00.000-07:00

A los integrantes de Crítica musical en México, igual que al público melómano del país, así como a los muchos amigos que en el extranjero se interesan por lo que sucede en nuestro territorio, nos enorgullece ver los resultados del trabajo de Miguel Salmon del Real, brillante director de orquesta mexicano, y portavoz de muchas de las nuevas voces musicales en nuestro país, cuyo empeño y dedicación cada día le retribuyen un amplio reconocimiento. Con esa misma satisfacción, reproducimos la nota completa que Mauricio Rábago Palafox escribiera en torno al concierto que el Ensamble Nuevo de México diera el pasado 22 de mayo en la Sala Manuel M. Ponce, y que este domingo reproduce el prestigioso semanario Proceso (en este link se puede ver la nota reproducida en la versión electrónica de la revista). Esta nota se suma a la previa que escribiese nuestro director, José Manuel Recillas, sobre el mismo recital, y en el que pueden ver algunos videos de ese tarde. En esta ocasión, agregamos tres más, que ayudarán an tener una perspectiva más amplia de la labor desarrollada por esta notable fugura, ya imprescindible, de nuestra cultura musical.

Miguel del Real, director orquestal
Mauricio Rábago Palafox

Miguel Salmon Del Real es su nombre completo, su apellido paterno: Salmon se escribe sin acento. Nace en 1978 y es sin duda el más versátil y prometedor de los nuevos directores orquestales, sus padres: un ingeniero industrial y una psicóloga, quienes de jóvenes estudian piano y canto respectivamente. Miguel Del Real nace en un ambiente científico, cultural y artístico redondo. En contacto con la música desde niño. En el año en 2001 se gradua en composición, dirección de coro y orquesta y musicología, en el Instituto Cardenal Miranda (Ramón Vargas estudió ahí también) y viaja a Europa tras conseguir una beca, allá permanece siete años y completa la maestría en dirección de Orquesta (Conservatorios de Amsterdam y Paris) licenciatura en composición y estudios de Sonología (Conservatorio de La Haya) y el proyecto doctoral de musicología, (Universidad Sorbona de Paris). En 2007 se convirte en el primer joven director invitado por segunda vez para tomar parte activa en los cursos magistrales de Dirección Orquestal de la Academia del Festival de Lucerna, seleccionado bajo concurso mundial por Pierre Boulez quien escribió sobre Miguel Salmón Del Real: “Ha demostrado ser un músico serio y talentoso”

Miguel Del Real fundó el Ensamble nuevo México y a la fecha lo dirige, comenta para Proceso: “No hay ejecución más auténtica que la de la música contemporánea, ya que nos permite el trabajo directo entre compositores vivos e intérpretes”.

Desde Noviembre de 2009 este Ensamble ha realizado 48 estrenos mundiales de 39 compositores mexicanos radicados en diversas partes del mundo, todo un récord. Dichas obras, escritas expresamente para este Ensamble y su director son el resultado de la colaboración directa entre creadores y ejecutantes.

Miguel Del Real ha sido comisionado por el INBA como el Coordinador de Programación del Foro de Música Nueva “Manuel Enríquez” que en unos pocos días iniciará su versión 33 correspondiente a este año. Del Real añade “no quiero que se me encasille como director de música contemporánea. Por ser yo mismo compositor, esta música me apasiona, pero yo dirijo de todo, de hecho tengo invitaciones para dirigir próximamente obras de Vivaldi y de Pergolesi entre otros, me fascina la música pre barroca, y he montado y dirigido obras enteras de canto gregoriano que es en donde está el origen de la dirección coral y orquestal moderna”

El pasado domingo 22 de Mayo asistimos a la Sala Ponce del Palacio de Bellas Artes a presenciar el concierto “22 compositores en 22 piezas cortas” donde escuchamos al Ensamble nuevo México, dirigido por Miguel Del Real, once de esas piezas eran estrenos mundiales y todas escritas para este ensamble. Nos asombró ver llena la sala en un concierto dedicado a la música contemporánea, varios de los autores ahí estaban y recibieron calurosas ovaciones, el ambiente en el público era expectante y festivo hacía tiempo que no veíamos algo así, y aquí se rompió el mito de que la música contemporánea no convoca al público. Nos encantó este concierto y por lo visto al público también. Es de llamar la atención que este Ensamble no cuenta con ningún presupuesto, es un proyecto de garage a decir de su director, ensayan en las noches, robándole horas al sueño, lo que pone de manifiesto una muy poco común habilidad organizativa y un gran poder de convocatoria del joven director.

Ojalá pronto podamos ver a Miguel del Real dirigiendo una de las tres grandes sinfónicas de nuestra ciudad, él es un inmejorable prospecto para la titularidad de alguna de ellas y merece esa oportunidad más que ninguno.

Tosca en Bellas Artes, por Mauricio Rábago Palafox

2011-06-01T21:22:00.001-07:00

Reproducimnos la breve crónica que realizara nuestro amigo y miembro del Consejo Editorial de Crítica musical en México, a cuyo cuerpo recién se acaba de integrar José Noé Mercado. Como podrán observar nuestros amables lectores, las diferencias de percepción sobre una misma obra afloran inmediatamente. Ya tendremos oportunidad para referirnos a estas diferencias, las cuales, lejos de obrar en contra de quienes las emiten, le proporcionan al lector una perspectiva más amplia, diversa, de la que el oficioso unanimismo podría o desearía.

Tosca en Bellas Artes
Mauricio Rábago Palafox

Tosca (1900) es la cuarta ópera de Giacomo Puccini (1858-1924) de un total de doce que compuso. De éstas, sólo las dos primeras no triunfaron, las otras diez se representan constantemente en todo el mundo y son éxitos absolutos; baste recordar títulos como Manon Lescaut (1893), La Boheme (1896), Madama Butterfly (1906), Turandot (1926) etc., para constatar la eficiencia de este autor, considerado el legítimo sucesor del gran Giuseppe Verdi (1813-1901)

En 1889 Puccini asistió en Milán a una representación de la obra teatral La Tosca, de Victorien Sardou (1831-1908); se enamoró del poderoso drama y comenzó a bosquejar su nueva ópera. “Es una obra que parece escrita especialmente para mí” decía Puccini. Pero tuvo que esperar y componer primero Manon Lescaut y La Boheme antes de ver cristalizado su sueño de musicalizar la Tosca. Cinco años le llevó realizar la fantástica música que inmortalizaría el drama de Sardou, sintetizado y adaptado para la ópera. Sería muy interesante leer este original de cinco actos y 23 personajes. Puccini fue tan cuidadoso en los mínimos detalles, que para escribir el preludio del tercer acto que retrata musicalmente el amanecer en Roma, se trasladó a esa ciudad y durante varias mañanas escuchó atentamente y escribió la compleja urdimbre sonora de las diversas campanas que tañen simultáneamente, desde la gran campana de la Basílica de San Pedro hasta las pequeñas de las muchas iglesias vecinas. El producto de sus anotaciones quedó plasmado en su hermoso preludio.

La función del pasado 17 de mayo estuvo encabezada por Bertha Granados, dueña de una voz robusta y poderosa. Ha cantado este papel en varios teatros del extranjero y nos obsequió una Flora Tosca emotiva y vibrante, resolvió técnicamente de manera admirable las terribles complejidades vocales y actorales de este rol; cantar Tosca es uno de los sueños de toda soprano. Diego Torre cantó el rol del pintor Cavaradossi, tiene una voz grande y oscura casi baritonal, y las notas agudas de su personaje, célebres por difíciles, las resolvió con un aplomo y seguridad envidiables. Muy conmovedoras su arias, en especial la última donde se despide de la vida. El malvado y corrupto barón Scarpia, el jefe de la policía (¿será que es un requisito?), es un papel de lo más difícil de la cuerda baritonal, estuvo interpretado por Juan Orozco, joven pero experimentado en este rol, nos obsequió una actuación muy convincente y emotiva y supo dosificar su canto. A ratos lo tapaba la orquesta pero eso es imputable a Nikisa Bareza, cuyo trabajo es precisamente concertar las fuerzas sonoras, por lo demás estuvo brillante y acertado. Charles Oppenheim, el sacristán, gracioso, buen actor y mejor cantante, bella voz de bajo, sabe bordar los personajes bufos, lo disfruta intensamente y se nota. Un elenco formado sólo por mexicanos, excepto Bareza, casi todos exalumnos del mítico maestro Jaso. La iluminación de César Guerra, nada memorable. La escenografía de Ricardo Legorreta, pretenciosa e ineficiente: las almenas de la torre del tercer acto se tambaleaban al contacto de los policías de Scarpia. El Coro de Niños de Schola Cantorum muy bien como siempre.

Muy mal, hay que decirlo, que el teatro estuviera a la mitad de su capacidad, y eso es falla de difusión. Mientras no se difundan correctamente los eventos, tendremos teatros medio vacíos.

¿Cuánto costó al pueblo esta Tosca? Con teatros medio vacíos ¿cómo queda el balance costo-beneficio? ¿Se irá a televisar, a difundir por radio?

Tosca en Bellas Artes, por José Noé Mercado

2011-06-01T17:34:00.000-07:00

La honestidad de un crítico no está en el hecho de saberse mover como pez en el agua sino en entender las necesidades informativas que requieren los lectores, incluso si uno no está de acuerdo del todo con lo que éste tenga que expresar. Pero si la voz de este crítico es la de un respetado profesional cuya pluma no está en venta ni se presta a componendas, entonces el resultado tiene que ser a todas luces benéfico para los lectores. Hace unos días Crítica musical en México recibió (y seguramente continuará recibiéndolos) algunos comentarios en ese sentido, y probablemente se deban a un error de destinatario. Justamente en ese tenor de honestidad es en el que una voz como la del respetado periodista, crítico musical y narrador José Noé Mercado se encuentra, cuya proba trayectoria a lo largo de años de entrega al ejercicio de la crítica lo respaldan como una de las voces más autorizadas y respetadas del medio. Recientemente su probidad quedó de manifiesto una vez más, al escribir una reseña nada complaciente de la reciente puesta en escena de Tosca en Bellas Artes. En ella, nos enteramos del pobre desempeño del "bajo" Charles Oppenheim, quien por pura casualidad, por esos grandes azares del insondable destino resulta que es el director de la revista Pro-Opera y quien inexplicablemente no cantó como suele hacerlo en la bañera, o en el living-room, o donde sea que "ejecute" las arias que le corresponden y "ejercite" su voz. Ahora, José Noé Mercado se integra al equipo de Crítica musical en México con plenos derechos y con total respeto a su libertad de expresión y a su absoluto derecho a disentir. A partir de este momento, José Noé Mercado forma parte del Comité Editorial de nuestra revista, y su presencia en este espacio nos honra profundamente. ¡¡Bienvenido, maestro!!

Tosca en Bellas Artes
José Noé Mercado

Tosca, ópera en tres actos de Giacomo Puccini (1858-1924), con libreto en italiano de Giuseppe Giacosa (1847-1906) y Luigi Illica (1857-1919), basado del drama de Victorien Sardou (1831-1908).

Estreno: Roma, Teatro Costanzi, 14 de enero, 1900
Estreno en México: Teatro Arbeu, 27 de julio, 1901
Estreno en el Palacio de Bellas Artes, 22 de marzo, 1935
Última representación en el Palacio de Bellas Artes, 6 de marzo, 2008

Director concertador: Niksa Bareza
Director de escena: Raúl Falcó
Diseño de escenografía: Ricardo Legorreta
Director huésped del coro: Xavier Ribes
Diseño de iluminación: César Guerra
Director de la Schola Cantorum: Alfredo Mendoza

Tosca: Bertha Granados/Eugenia Garza
Cavaradossi: Diego Torre/ José Luis Duval
Scarpia: Juan Orozco/Genaro Sulvarán
Angelotti: Ricardo López
El sacristán: Charles Oppenheim/Arturo López Castillo
Spoletta: Víctor Campos
Sciarrone-Carcelero: Óscar Velázquez
Un pastor: Solista de la Schola Cantorum de México

Coro y Orquesta del Teatro de Bellas Artes
Schola Cantorum de México
Teatro del Palacio de Bellas Artes

Saber que Wolfgang Amadeus Mozart y Giacomo Puccini son los compositores operísticos que más se programan en el mundo, según estadísticas de Operabase, puede suponer el equívoco de que no hay nada más sencillo y exitoso que presentar obras de sus respectivos catálogos. Puesto que el arrastre que generan dichos títulos en un público casi siempre conservador no exenta la necesaria capacidad para llevar a la escena una reinterpretación fresca, propositiva y que aporte como versión al ser reproducida.

Ejemplo de ello es la Tosca de Puccini con la que la Compañía Nacional de Ópera (CNO) continúa su temporada 2011, pues no sólo la falta de una programación imaginativa y que guste del riesgo de la propuesta innovadora es evidente, sino también el escaso talento para cocinar un refrito.

Con funciones los días 15, 17, 19, 22, 24 y 26 de mayo en el Teatro del Palacio de Bellas Artes y alternando dos elencos, la CNO recurrió de nuevo a la producción de Tosca concebida por el Festival de San Luis Potosí en 2007, repuesta ya en Bellas Artes en 2008. Esta vez, sin embargo, el esplendor original ciertamente sobrevalorado en su momento de este montaje que cuenta con escenografía de Ricardo Legorreta, fue ensombrecido por modificaciones innecesarias y fallidas.

En el estreno, la función fue condenada por dos factores principales. Primero, por la dirección escénica de Raúl Falcó, plagada de movimientos clichés, incapaz de configurar una lectura rica o consecuente de los personajes, caricaturizándolos incluso, como en el caso del Barón Scarpia, malo, malísimo desde que sale a escena, conectándole combos a Cavaradossi, practicándoles el bullying a sus esbirros o interrumpiendo el clímax del “Vissi d’arte” al volver de colocarse una suerte de bata o negligé. Lo bueno para Falcó es que si como ex director de la CNO es tristemente célebre, ahora como regista difícilmente alguien se acordará de él.

Descontando la iluminación ordinaria y brusca de César Guerra, el segundo aspecto que condicionó esta Tosca fue la apresurada lectura musical del croata Niksa Bareza, ya que dificultó las respiraciones canoras de los solistas, indispensables para la construcción dramática del fraseo y de los mismos personajes y su estado emocional. Su ejecución plana y sin matices al frente del Coro y la Orquesta del Teatro de Bellas Artes tuvo menos puntuación que la de un adolescente en Twitter y se quedó a años luz de recrear las sensuales atmósferas puccinianas llevadas al paroxismo por directores como Victor de Sabata, en cuya imagen sonora puede incluso respirarse el exquisito y embriagante perfume de Floria Tosca.

El rol protagónico fue encarnado por la soprano Bertha Granados, con un instrumento de gran peso dramático, pero de una frialdad histriónica que no transmitió la carga de sentimientos que debería ir desplegando su personaje. Por su parte, en la función de estreno del segundo elenco, mucho más solvente y apasionada se mostró en este rol Eugenia Garza, quien exhibió un dominio pleno de sus recursos vocales y aderezó de un temperamento adecuadamente divo a Tosca. Este tipo de papeles le sienta muy bien a su voz y a su misma personalidad.

El Cavaradossi del tenor Diego Torre contó con una voz oscura, potente, aunque proyectada más a semejanza de un rayo láser y no como una luz expansiva que bañara al público. Su fraseo no es particularmente refinado ni hábil para convencer de las transiciones anímicas de su personaje, pero aún así es preferible en ese aspecto a su alternante José Luis Duval, ya que si bien suele tener reconocimiento de seguridad en el rubro vocal, lo que nadie pone en tela de juicio, poco más aporta a una interpretación gélida e histriónicamente exangüe que canta indistintamente su amor por Tosca que su odio por Scarpia.

El barítono Juan Orozco interpretó a Scarpia sin buscar contrastes en su poderosa voz. Emite siempre a todo volumen, lo que le lleva a perder afinación y color: a construir un canto monótono, estridente y sin gusto. Muy distinto fue el desempeño de Genaro Sulvarán, cuyo instrumento es usado con mayor control, de la misma manera en que busca mayor intención expresiva en su parado escénico.

El bajo Charles Oppenheim, quien en 2006 fuera criticado por no tener suficiente carrera o estudios musicales como para debutar en este recinto, para sorpresa de muchos regresó esta vez convertido en uno de los cantantes más activos de México para interpretar el personaje del Sacristán. En buena parte del primer acto fue inaudible y sólo hacia el final logró rebotar la voz en la escenografía. Ahora se le escucha más seguro respecto de aquel 2006, aunque su voz sigue presentando pobreza de brillo sobre todo en su registro alto. Su desempeño actoral es resuelto, pero empañado por manierismos y bufonerías fetiches que le imprime a todo personaje que interpreta, y que no presentó en su turno Arturo López Castillo, quien sufrió iguales problemas para hacerse escuchar.

Es rescatable la oportunidad de que cantantes jóvenes como los barítonos Óscar Velázquez, Roberto Aznar y Ricardo López o el tenor Víctor Campos puedan subir a escena para acumular experiencia a través de partiquinos. No obstante, el resultado integral de esta Tosca es sin duda superlativo: por sus fallas de hilvanado, sobre todo con la cúpula omnipresente ya en total descuadre en el tercer acto y la general carencia de refinamiento interpretativo, por su nula propuesta y lo pegoteada de la producción, simplemente fue tosquísima.

Luis Herrera de la Fuente: Ahuehuete mexica de la música. Compositor.

2011-05-30T16:17:00.001-07:00

Luis Herrera de la Fuente: Ahuehuete mexica de la música. Compositor.

Por Manuel Yrízar.

Con la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México para festejar sus 95 años de fructífera vida el maestro Luis Herrera de la Fuente dirigió sus obras en la Sala Ollín Yolistli el sábado 28 y el domingo 29 de mayo de 2011.

El concertante para violoncello y orquesta llevando como solista a Inna Nassidze; el Concierto para piano y orquesta con Guadalupe Parrondo; Sinfonia No.2 en tres movimientos, Allegro, Adagio Molto, Allegro. Las tres obras en estreno mundial. Dirigidas por el compositor.

Conocido más como director de orquesta el maestro Herrera quiso que en esta ocasión se fijaran más en su trabajo de compositor. Música contemporánea de este autor casi centenario.

Saludamos ese alarde de vitalidad y entusiasmo de un hombre entregado siempre a su vocación: la música. Ejemplo admirable digno de considerar.

Maratón del Ensamble Nuevo de México en Opus 94

2011-05-26T12:59:00.001-07:00

Esta semana y hasta el martes 31 de este mes, a partir de las 10:00 pm, el programa Sonidos de la noche ha preparado un maratón dedicado al Ensamble Nuevo de México para despedir sus transmisiones en las frecuencias de Opus 94 del IMER. Se trata de una ocasión única para prestar atención a la labor de uno de los conjuntos de cámara más importantes del país, y de escuchar a muchos compositores a quienes se les comisionó para escribir obras a ser estrenadas por este conjunto. José Manuel Recillas estará, adicionalmente, acompañando a la titular del programa, Dulce Huet, este jueves, sábado y martes próximo, comentando las obras y leyendo poesía, además.

22 miniaturas, 11 estrenos, un fin de semana inolvidable

2011-05-26T10:14:00.000-07:00

22 miniaturas, 11 estrenos, un fin de semana inolvidable
José Manuel Recillas

El pasado 22 de mayo en la Sala Manuel M. Ponce se presentó el prestigioso Ensamble Nuevo de México, un conjunto integrado por algunos de los mejores intérpretes del país, para ofrecer 22 miniaturas, comisionadas por su director, Miguel Salmon del Real, a compositores de todo tipo en el país, con un rango diferencial de edad entre el más joven y el más viejo de entre sesenta años.

Hay que señalarlo, no se trató de un recital más, sino más bien, de un proyecto musical único en la historia del país: comisionar obras breves a compositores vivos con distintos tipos de lenguajes, estéticas y formaciones musicales, y hacer visibles y audibles a esos jóvenes compositores que apenas empiezan, e integrarlos en un corpus mayor: el de la música viva mexicana de nuestros días.

Como lo ha señalado Salmon del Real en varios de estos conciertos, la miniatura podría ser un género múltiple de amplias resonancias en la música mexicana de nuestros días; en efecto, género lúdico por su misma naturaleza, permite entender de manera sintética estéticas personales ya establecidas en varios de los compositores (Enrico Chapela, Leonardo Coral, Javier Torres Maldonado, Felipe Pérez Santiago) y delinear y contrastar la de otros. Juego de Scrabble musical, suerte de cadáver exquisito que también permite el libre ordenamiento del material compositivo a fin de obtener resultados diversos.

Y eso fue precisamente lo que vimos el pasado domingo. De 22 miniaturas, ordenadas en dos bloques de once cada uno, el programa permitió escuchar obras ya estrenadas el año pasado, y otras en su primera ejecución, alternando unas con otras como iguales, sin distingos entre unas y otras, como ese diálogo generacional en el que se deben mover las distintas estéticas propuestas y adoptadas por sus autores, a la manera de un enorme caleidoscopio musical.

Hay que señalar dos aspectos adicionales al concierto que vimos y escuchamos este domingo. Al mismo tiempo se escenificaba Tosca en la sala principal del Palacio, y fue además domingo de final de fútbol. Y pese a ello, y a la llegada de una gran cantidad de aficionados a los Pumas en los alrededores del Palacio de Bellas Artes que entonaban porras y cánticos de júbilo, la Sala Manuel M. Ponce mostró no sólo un lleno total, sino que los boletos se habían agotado días antes, lo que habla del interés que este proyecto ha despertado entre el público melómano.

En este sentido, si el concierto fue altamente propositivo, la reseña del mismo no podría ser diferente. Por primera vez en cualquier revista de la web, nuestros lectores pueden ver y oír parte de lo que se tocó el día del concierto, siendo esta la primera reseña en nuestro país que incluye parte de las obras interpretadas en video, especialmente grabadas para esta ocasión, producción original de Crítica musical en México.

Entre las obras interpretadas se encuentra Mal timing, de Felipe Pérez Santiago, en cuya escritura, pero sobre todo en su interpretación, se observa la conjunción de una voz madura y perfectamente identificable, al mismo tiempo que aspectos escénico-dramáticos, como en una película, al mismo tiempo que un ludibrio innegable, que la hace perfecta para conciertos en vivo, como el que vimos este domingo.

Un ejemplo de este sentido lúdico compositivo lo encontramos en Compón cortito, así agredes menos, de Eduardo Gamboa, que desde el título mismo, pero también desde los ritmos bailables, rompe toda idea de solemnidad y academicismo.

Otra composición notable es la del propio Miguel Salmon del Real, Minder is meer, y que desde el título mismo nos refiere a la peculiaridad de este proyecto: hacer más con menos: el elogio de la economía de medios que las propias miniaturas representan, y que en este caso, vemos al autor de la obra haciendo eso que ahora llamarían algunos el triple play: director, productor y compositor.

Otra de las composiciones más esperadas de la tarde fue Lacrymosa II, de Javier Torres Maldonado, escrita en memoria de Omar Hernández-Hidalgo, uno de los más brillantes músicos que haya conocido jamás este país. Aquí vemos no sólo la conjunción de uno de nuestros mejores compositores, sino también de tres intérpretes, Ludwig Carrasco, en el violín, nuestro entrañable amigo Wilfrido Terrazas en la flauta, y Miguel Salmon del Real haciendo el cuádruple play, agregando a las tres mencionadas, la de intérprete, en el piano.

Otro ejemplo del sentido lúdico de este proyecto está en Flamingo miniatura, de Francisco Cortés, la cual, desde el principio, es vinculada con la tradición popular de la música bailable, concretamente del rock, con Rock around the clock, de Bill Halley, por el propio director del Ensamble, mostrando inteligente y lúdicamente cómo se construye la tradición musical y cómo la música “culta”, de “élite”, se relaciona con la música popular.

Otro ejemplo interesante es el de Alexis Aranda y su Miniatura cuántica, en donde escuchamos a un compositor maduro y con una voz ya reconocible y estable, algo que no puede menos que ser celebrado y aplaudido.

Estas breves muestras de lo que se vio y escuchó el domingo en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes es una muestra de las posibilidades lúdicas e interpretativas así como de la vivacidad y prodigalidad de compositores que tiene nuestro país. Resulta reconfortante ver y oír tantas voces distintas en un mismo espacio, dialogando y jugando entre ellas, con el público. Pocas veces un concierto resulta tan atractivo y memorable, y pocas veces podemos regocijarnos tanto ante el resultado.

2011-05-25T10:33:00.000-07:00

Eugenia Garza cantó el rol protagónico de Tosca.

“COME LA TOSCA IN TEATRO”

Por Manuel Yrízar.

Muy equivocados están quienes piensan que uno va a la ópera a sufrir o a criticar todo lo que esta mal.

A la ópera vamos a disfrutar. A oír la música que amamos. A llenarnos de energía positiva. A saludar a los amigos y a la gente que amamos. A echar chisme en los pasillos.

Difiero de algunos críticos que gozan cuando las cosas no salen bien para incitar al público a que “Mejor no vayan. Estuvo horrible.” Como escuchamos decir al crítico del periódico REFORMA el estimado Lázaro Azar en un programa radiofónico.

Al contrario.

Quisiéramos que la gente fuera al teatro y que hubiera más y mejores funciones. Que la ópera en la ciudad de México sea un disfrute cotidiano como lo fue durante muchos años. Es una delicia leer las crónicas de esos tiempos no tan lejanos que podemos disfrutar en los libros donde las ha recopilado el tesonero investigador José Octavio Sosa Manterola. A eso vamos.

Bienvenida la crítica mordaz e inteligente. Irónica. Fuerte. Graciosa. Terrible. Aquella que mira los errores y fustiga con látigo feroz lo que no funciona.

Pero no estaría nada mal que hubiera propuestas.

OH¡ DOLCI BACI, O LANGUIDE CAREZZE…

Un segundo elenco de cantantes entro a cantar en la misma producción de la ópera “TOSCA” de Puccini que se presenta en Bellas Artes y, como siempre sucede, las cosas cambiaron totalmente. Esa es la magia de la ópera. No hay ninguna función, aún con el mismo elenco, igual a la otra. Los mismos artistas, la misma orquesta, el mismo director, pueden brindar una función espantosa donde todo está patas arriba y esos mismos brindarnos una función memorable que se grabara en nuestra alma y en nuestro corazón. Eso lo sabe cualquier villamelón. No podemos decir:”A esa cantante no la vamos a escuchar nunca. No necesito tomarme el veneno para saber que me va a matar.” Clichés y frases hechas, muletillas, apantalla pendejos. Que los hay.

La crisis que ha venido padeciendo la ópera de Bellas Artes podría volverse crónica si no se toman las medidas necesarias para sacar al buey de la barranca. Lo primero sería reconocer el problema. Evaluarlo. Analizarlo. Ponderarlo. Y solucionarlo. Un problema que no tiene solución no es problema.

Si se cuenta con lo indispensable para trabajar bien, si tenemos un teatro renovado que muchos millones nos ha costado, ya es hora de tomar al toro por los cuernos. Dejarnos de lamentos y pechicaterías. Podemos y debemos hacerlo.

RECONDITA ARMONIA DI BELLEZE DIVERSE¡…

Satisfechos salimos anoche de la función presenciada que corrió con serenidad. Resueltos los problemas señalados por la mayoría de los críticos y los propios responsables la música de Giacomo Puccini volvió a deleitar al no siempre respetable público. Con un elenco encabezado por experimentados cantantes que llevan tras de si más tablas pisadas que un carpintero veterano las cosas funcionaron con normalidad. Las aguas volvieron a su cauce. La función corrió sin tropiezos ni contratiempos y la historia trágica de los enamorados Floria Tosca y Mario Cavaradossi y el pérfido Barón Scarpia volvió a contarse con ese lenguaje embriagador e hipnótico de la música, la poesía, el canto, eso que llaman ÓPERA. Que la hubo y disfrutamos.

Mucha alegría me dio escuchar a la soprano Eugenia Garza, por quien tenemos un especial afecto y simpatía, llegar a cantar un personaje al que llega en un momento de asombrosa madurez vocal y artística. La Diva representando a la Diva. Mujer temperamental y controvertida, cantante poseedora una de las voces más bellas de México, ha sido, como su apellido, Ave de Tempestades. La Divina Garza como se le conoce en el medio. Y aquí, en el terrible papel que requiere ser cantado por alguien que le haga justicia, Eugenia nos brindó el mejor papel que le hemos escuchado en muchos años. Resueltos todos los problemas técnicos de emisión, con absoluto control del hermoso instrumento, con una inteligente lectura del poema y de la música perfectamente adecuada a sus condiciones vocales, su Tosca fue creíble y adorable. Ojala vengan a escucharla sus críticos para constatar el grado de control, concentración y dominio que al que ha llegado la soprano Eugenia Garza. Una Tosca que se va transformando de la mujer enamorada, ingenua, dulce y voluptuosa, en la fiera que defiende su honor mancillado y mata en legítima defensa plenamente justificada. Todos los matices de su cuerda. Aplaudimos y constatamos su trabajo.

Mario Cavaradossi fue interpretado por el experimentado tenor José Luis Duval que brinda todo lo que tiene para dotar de voz y vida al héroe romántico entrañable y malogrado. Víctima injusta de un sistema que termina la vida de quienes concuerdan con sus tiranías.

Genaro Salvarán es otro cantante que sabe lo que es abordar a un villano cruel y sofisticado como el sátiro santurrón libertino que se escuda en la religión para refinar sus apetitos lujuriosos. Muchas veces ha cantado Genaro a se personaje al que dota de esa voz oscura y de timbre hermoso con el que siempre sale adelante en su personal interpretación de los personajes de su cuerda baritonal.

Mejor oímos ahora a los otros personajes como el Angelotti de Ricardo López, el Sacristán de Arturo López Castillo, el Spoletta de Victor Campos y el Ciarrone y carcelero de Roberto Aznar.

La Orquesta del Teatro sonó mejor también con mejores tiempos y matices, más atmósferas dramáticas, música escénica que sostiene la acción y subraya los sentimientos. Las campanas de Roma del tercer acto me trasladaron a ese amanecer preludio de la muerte donde Mario espera a Floria para despojarla de los velos entre sus brazos.

Raúl Falcó resolvió con seguridad y colmillo una escena que contó la historia bien contada y transitó con éxito convencional su sobrio y limpio trazo. Hombre de teatro y música es uno de esos Operópatas siempre buscando nuevos horizontes.

PARLAMI ANCOR COME DIANZI PARLAVI…

Anoche me acompañó a la función una de mis alumnas de los talleres de Ópera que he dado quien nunca había visto una función de “TOSCA”. “Es mi primera vez.” Dijo entre ingenua y picara. Desconocía totalmente el argumento y no sabía siquiera de que se trataba la historia: “Te envidio”- le conteste. Añoro con nostalgia cuando la vi y escuché por primera vez ya ni me acuerdo donde ni cuando.

Y salió fascinada. Transformada. Maravillada. Me decía como sentía que la música la envolvía y se identificaba totalmente con los personajes. Puso a volar su mente y su fantasía. Desprejuiciada. Pura.

También para esos nuevos públicos están hechas las óperas. Quienes la hemos visto tantas veces que ya casi la sabemos de memoria. Para quienes la conocen por vez primera. No todo es la memorable

“TOSCA” por antonomasia con Callas, Di Stefano y Tito Gobbi. Muchas otras Florias, Marios y Vitellios esperan enamorarse, matar y morir. Démosles esa oportunidad. Los responsables deben hacerlo.

México D.F. miércoles 25 de mayo de 2011.

José Manuel Recillas, en Sonidos de la noche, Opus 94, martes 24, 22:00 hrs

2011-05-23T18:08:00.001-07:00

Nuestra amiga Dulce Huet Covarrubias invitó a José Manuel Recillas, coordinador de este espacio, a una charla y lectura de poemas para este martes 24 de mayo a las 22:00 horas locales en la estación de radio Opus 94, en el programa Sonidos de la noche. Pueden acompañarnos en las frecuencias hertzianas o a través de Internet (si su horario en Europa se los permite) para disfrutar un par de horas más o menos de buena música y poesía.

Dulce Huet Covarrubias

Tosca, bellas voces: escenografía gacha, por Manuel Yrízar Rojas

2011-05-20T15:56:00.001-07:00

"Tosca gentile la mano mia

la vostra aspetta, piccola manina,

non per galanteria

ma per offrirvi l'acqua benedetta. "

Scarpia, TOSCA, Puccini, Acto 1

Tosca, bellas voces: escenografía gacha

Manuel Yrízar Rojas

Regresamos este jueves 19 de mayo al Palacio de Bellas Artes a ver una vez más la función de la Tosca, de Puccini que no nos gustó en el estreno del domingo 15. Bastante mala estuvo la Prima pues se conjugaron mil atrocidades que dieron al traste con lo que en el papel pintaba muy bien. Elenco de bellas voces mexicanas que ya han brillado en Europa. Expectación y curiosidad de saber como suenan aquí. Decepcionados salimos de esa desbarajustada producción que hizo decir a uno de mis más viejos y queridos amigos: “¡Es el peor acto Primero (matizó suavizando sobre el desaguisado) que he escuchado en los últimos 30 años¡” Le dije que exageraba. Pero diría el difunto José Antonio Alcaraz: ”Estuvo fellollona.” Traducida como fea.

El mismo dilecto amigo me informó: “Se compuso muchísimo el martes. Ya fue otra cosa.” Así que decidimos ver que había pasado. Esta es mi crónica.

Casi todo el elenco tenía como marca de fábrica un nombre: Enrique Jaso. Con alguna excepción los cantantes protagonistas y los secundarios eran sus alumnos. Me imagino a mi maestro comentando en la sala del teatro: “La producción estuvo “gachita”. Pero mis hijitos cantaron bien.” Que sería resumir lo acontecido. Yo le echaría en mucho la culpa a la escenografía disfuncional del arquitecto Legorreta. Una eminencia que hace recordar lo del zapatero.

Imaginen ustedes un gran cascarón de huevo agujerado partido a la mitad como una parábola donde transcurren los tres actos. Iglesia, Palacio, Cárcel. Todo dentro del mismo huevo ovoidal. Además de fea es acústicamente peligrosa: defectuosa. Quienes cantan dentro de ella padecen el suplicio de Tántalo. No pueden escucharse bien a si mismos ignorando si sus voces también son escuchadas en la sala. En lugar de salir y regresar la voz se pierde y rebota allí mismo dentro del escenario. Descontrolados los cantantes tratan de suplir estos desfiguros cantando de manera diversa a la que están acostumbrados. Gritan, engolan, oscurecen, hacen mil malabarismos para salir adelante. No siempre lo consiguen. En la primera función el descontrol fue abismal. Ya en la que reseñamos, tercera de este primer elenco, habían aprendido la lección. Algunos conversamos con ellos y los tratamos de despreocupar. “En la sala si te oyes. No te preocupes. Canta de manera natural y cubierta.” Se acoplaron a ese espacio molesto.

Y que bueno que lo hicieron. Despreocupados y más confiados los artistas lucieron esas voces bellas que poseen. Sobre todo los tres protagonistas.

Bertha Granados cantó el rol epónimo de la ópera. La Diva Floria Tosca, mujer celosa y amorosa, que despierta pasiones terribles en sus dos enamorados. Poseedora de una hermosa voz de soprano lírico spinto con un timbre poderoso de color plateado de brillo reluciente cuyo registro grave es oscuro y profundo y el medio coloreado de matices ámbares con buen apoyo y un registro agudo bien trabajado y reluciente. Voz de buen tamaño que corre sin contratiempo por la sala es capaz de lograr matices diversos y dinámicas varias. Su instrumento ya ha sido escuchado en diversos teatros del planeta. Su caracterización de la cantante enamorada es convincente. Lleva el peso de la obra y sale avante.

Muchos deseos teníamos de ver y escuchar en un rol protagónico al tenor Diego Torre a quien elogiamos como “la voz que hacía falta” cuando nos sorprendio la belleza y calidad de su instrumento vocal. Tiene el cantante una de las voces más importantes surgidas en México en los últimos años. Instrumento poderoso de gran sonoridad Torre es un tenor lírico spinto con capacidades dramáticas. Una voz singular dotada de hermoso color oscuro en sus registros grave y central y un agudo brioso y lumínico que surge con esplendor y se proyecta con gran fuerza y vigor. Cuajado de armónicos la voz de Diego logra no obstante su tamaño y poder cantar bien logrando matices que se agradecen. Inteligente y muy musical su Mario Cavaradossi es el héroe romántico y emotivo: el amante de Tosca; un volteriano. Prometió y cumplió con pundonor. Bravo.

Juan Orozco es un barítono que ha ido escalando con esfuerzo y gran dignidad los roles de su cuerda más destacados. Desde el año 2001, en que ganara el Concurso de Canto Carlo Morelli, Orozco lleva diez años de ascenso en el panorama internacional interpretando papeles verdianos, veristas, de Richard Strauss y el que cantó ahora, el Barón Vitellio Scarpia, tirano si los hay, malo de la obra que han hecho famoso los grandes barítonos que lo son de verdad. Madurará seguramente este atroz personaje pues cada día va encontrando en el siniestro personaje nuevos toques y secretos.

Los papeles secundarios del Sacristán, Angelloti, Spolleta, Sciarrone-Carcelero, Un pastor, fueron llevados con solvencia por Charles Oppenheim, Ricardo López, Victor Campos, Óscar Velázquez, y el párvulo Arturo Sotelo Salas.

La dirección y concertación musical la llevó el cada vez más familiar Nicksa Bareza, el coro dirigido por Xavier Rives, el de niños Schola Cantorum Alfredo Mendoza y una puesta en escena de Raúl Falcó.

22deMayo22obrasbreves11estrenosMundiales.EnsambleNuevodeMexico

2011-05-20T09:47:00.000-07:00

El próximo 22 de mayo el Ensamble Nuevo de México ofrecerá un recital en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de las Bellas Artes, el cual está compuesto por 22 obras escritas para este cada día más prestigioso conjunto de cámara, integrado por algunos de los mejores músicos y atrilistas del país. Además de una calidad interpretativa ya reconocida por el público que suele acompañar al conjunto, éste ha tenido la inteligencia para proponer obras expresamente comisionadas por su director, Miguel Salmon del Real, quien de esta manera permite que músicos de diversas tendencias y generaciones, pueden escribir obras y verlas estrenadas en un contexto idóneo.

Suerte de antologías musicales en vivo, los recitales del Ensamble Nuevo de México son ya eventos notables que suele reunir un público variopinto, pero sobre todo un público joven, con lo que se obtiene un resultado en verdad digno de ser tomado en cuenta: un joven director que congrega a un grupo de notables y brillantes músicos jóvenes, quienes estrenan obras de compositores jóvenes en su mayoría, y a cuyos conciertos asiste un público mayoritariamente joven.

Adicionalmente, el director del ensamble, Miguel Salmon del Real, suele jugar con la numerología circundante en torno a la forma en que ordena y planea los recitales, de modo que cada uno tiene un sentido distinto, un impulso lúdico que comprende no sólo a los autores convocados, sino, incluso en este caso, la fecha, todo lo cual involucra aún más al público asistente.

Crítica musical en México invita a nuestros lectores y amigos a que asistan a este concierto, que promete ser un evento único. El concierto, además, incluye una obra de Javier Torres Maldonado, Lacrymosa, compuesta en recuerdo de Omar Hernández-Hidalgo, el notable violista mexicano cuya lamentable muerte está por cumplir un año.

Programa

22 de mayo de 2011
22 compositores mexicanos en 22 pequeñas piezas escritas para el Ensamble Nuevo de México y Miguel Del Real

...11 piezas (2009 y 2010) y
11 estrenos mundiales (2011)

1. Nanobot* Enrico Chapela
2. De a minuto* Marcela Rodríguez
3. Genghis* Carlos Sánchez-Gutiérrez
4. Los 7 cuerpos celestes * Guillermo de Mendía
5. Miniatura a Miguel * Aurelio Tello
6. Microresiduo no.73* Alejandro Castaños
7. Minder is meer* Miguel Salmon Del Real
8. Las tres hilanderas* Jorge Vidales
9. Monstruos marinos * Leonardo Coral
10. Mal timing* Felipe Pérezsantiago
11. ¡Compón cortito! Así agredes menos* Eduardo Gamboa

I n t e r m e d i o

12. Lacrymosa*** Javier Torres Maldonado
13. Elegía en blanco** Sergio Cano
14. Miniatura a Pierrot** Charly Daniels
15. Miniatura cuántica** Alexis Aranda
16. In modo ordinario** Ignacio Baca Lobera
17. ¡Oh viendo desmelenado! ** Jorge Dájer
18. Flamingo miniatura 1.1** Francisco Cortés
19. Konetl** Alejandro Casales
20. Lucha** Juan Cristóbal Cerrillo
21. La sonrisa de Garrick** Andrés Franco Medina-Mora
22. Piazzolina** Antonio Navarro

* Piezas escritas al Ensamble Nuevo de México y Miguel Del Real en 2009 y 2010
** Estrenos mundiales. Piezas escritas al Ensamble Nuevo de México y Miguel Del Real en 2011.
***2010. In memoriam Omar Hernández Hidalgo. A un año de su deceso y de su última presentación pública, precisamente en la sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes.

Ensamble Nuevo de México
Yadira Guevara, Flautas
Rodrigo Garibay, Clarinetes y Saxofones
Ludwig Carrasco, Violín
Román Castillo, Viola
Irene Carrasco, Cello
Carlos Adriel Salmerón y Carlos Gómez Matus, Piano
Oscar Sánchez, Percusión

Invitado: Wilfrido Terrazas, Flauta

Miguel Salmon Del Real, Director

CRÍTICA EN ALEMANIA:MODOSITOS NO SON.

2011-05-18T09:53:00.000-07:00

Crítica en Alemania: modositos no son

El trovador, de Verdi, con el mexicano Pedro Velázquez

Manuel Yrízar

Recibo del amigo tenor Pedro Velázquez, que además de buen cantante es también pianista, la crítica que se publicó en Alemania sobre la ópera Il Trovatore, de Verdi, cantado en el Teatro de Linz. Mal acostumbrados a críticas ligeras y a modo de no molestar a nadie, ni con el pétalo de una rosa, la compartimos para que vean cómo escriben los europeos. Va la carta y mi respuesta.

Ahora sí. Tengo un ratito, y te mando una traducción. En tercera persona, para hacerla mas objetiva, ya que una traducción literal seria imposible, y muy larga. ¡Saludos!

Devastadora critica de la nueva producción del Trovador en Linz

El critico Michael Wruss ataco severamente la premiere del Trovador del sábado pasado.

Escribió que el público está tan acostumbrado a la mediocridad, que festejaron con "bravo" la carencia de musicalidad. Con palabras como fiedeln (Palabra peyorativa para tocar el violín) y Bruellen (Rugir, en este caso: gritar) censuró la actuación del ensamble.

Sobre la puesta de escena sólo apuntó el grito de un espectador desde la segunda fila que llamo "incapaz" al director de escena.

El director Dante Anzolini daba la impresión al final, de haber dirigido todas las óperas de Wagner una tras otra y no una de Verdi.

"El Trovador no es una orgía de ruido". Tanto los solistas como el coro, no se sustrajeron a la "locura del ruido" Y la única dinámica parecía ser "tutta forza".

Única excepción el Manrico de Pedro Velazquez Díaz, que supo frasear las melodías verdianas, y llenarlas de momentos líricos. Aun la cabaletta "Di quella pira" fue llena de contrastes, pese que a que el director de escena lo haya hecho cantar su seguro do agudo al fondo del escenario sobre una tambaleante cama. Para ese propósito bien habría podido hacerlo cantar desde su vestidor. Pese a esto, fue suya la más notable actuación de la noche.

Azucena fue una gitana que más bien parecía una gerente de empresa, Leonora forzaba, y hacía sonar su voz dispareja y estridente.

La mayor decepción fue el conde de Luna, que sin emoción no dejo de gritar toda la noche.

Habrá que hacer algo, sobre todo pensando en el nuevo teatro. Este nivel no augura nada bueno. (sic)

¡Me dio gusto haber sobrevivido a esta masacre! ¡Saludos!

Pedro

Mi querido Pedro:

Por lo visto esta producción de Il Trovatore verdiano dio mucho que decir al crítico Michael Wruss. ¡La locura del ruido todo lo más fuerte posible! Claro, aún como metáfora humorística me parece muy exagerado decir que el concertador dirigió todas las óperas de Wagner una tras otra: qué cara tendría el pobre maestro Dante Anzolini, quien como el poeta su tocayo, debió haber descendido a los apretados infiernos. Veo con agrado y humor que allá la crítica se permite esta manera de escribir chusco y hasta grandilocuente. Lo celebro Aquí los cantantes y los músicos se sienten heridos y hasta ofendidos en lo más íntimo de su honor de "artistas agraviados" si alguien se atreve a tocarlos con el pétalo de una rosa. No hace mucho un "crítico" de la revista Proceso defendió como si se tratara de Dulcinea agredida a una soprano que gritó su personaje y a quien un crítico, éste del periódico Milenio escribió que ¡AULLÓ¡. Yo defendí al milenario diciendo que lo decía en sentido metafórico y hasta poético pero el susodicho caballero medieval no dió su brazo a torcer jamás: ¡Habían OFENDIDO a una dama digna de todo respeto! No cejó en ello. Yo acabé mandándolo gentilmente a la chingada. En fín. Me encanta que me hayas mandado esa traducción. Y celebro que hayas salido incólume y no sólo eso, sino elogiado, en tan vituperable función. Te mando un cariñoso saludo y un fuerte abrazo. A pesar de todo sigo amando El Trovador. Y hasta más.

Manuel Yrízar

ESTRENO MUNDIAL: Un posible día, de Javier Torres Maldonado, en París

2011-05-17T10:59:00.000-07:00

El prestigioso ensamble francés 2E2M estrenará en el Teatro Romain Rolland de París el próximo 20 de mayo la obra multimedial del compositor mexicano, radicado en Milán, Javier Torres Maldonado, Un posible día (para voz, recitación, flauta, acordeón, clarinete, piano, dos violines, viola, violonchelo, contrabajo, dispositivo electroacústico y video), escrita especialmente para este notable conjunto francés. Se trata de una obra que busca romper las fronteras de los géneros no sólo musicales sino los literarios. La obra es un radio-drama cuya base dramatúrgica corrió a cargo de Ana Candida Carneiro, quien escribió la trama de la obra en un contexto contemporáneo que recuerda los juegos espacio-temporales de James Joyce y lo mejor de las vanguardias de los albores del siglo XX, en donde se rompe el plano de la realidad para mezclarlo con el de la fantasía y lo onírico, lo real y lo inconsciente, a través de una anónima protagonista en cuyo derredor confluye el mundo y gira la historia.

Para la adecuada consecusión de Un posible día, Torres Maldonado contó con la ayuda de Magali Lara, quien se encargó de realizar el video que el público parisino tendrá oportunidad de ver. Ser trata de una coproducción del Ensemble 2E2M, la Muse en Circuit y el Centro Nacional de Creación Musical, apoyados por el Teatro Romain Rolland de Villejiuf y el Fonca. Estará dirigida por Pierre Rouillier, así como con la participación de Maja Pavlovska (soprano) y David Jisse (recitador). Crítica musical en México felicita al compositor, a la dramaturga italo-brasileña, así como al Ensemble 2E2M por el estreno de esta obra.

Concurso de canto Sinaloa 2011

2011-05-16T17:10:00.000-07:00

Concurso de canto Sinaloa 2011

Manuel Yrízar Rojas

Tema de meditación y análisis ha sido para mi el haber sido observador del desarrollo del “III Concurso Internacional de Canto Sinaloa” celebrado en la ciudad de Culiacán el jueves 19 de mayo de 2011 en el Teatro Pablo de Villacencio. Invitado por el director artístico del evento maestro Enrique Patrón de Rueda estuve presente en el ensayo general y en el concierto de gala de premiación.

La experiencia y el conocimiento indiscutible unido al gran amor y entusiasmo por el género operático del músico Patrón de Rueda no pueden discutirse. Habrá como siempre que se trata de estos artistas, personajes polémicos, quienes simpaticen o antipaticen con el director y concertador, pero más de 30 años activo en el difícil medio nacional e internacional de la ópera avalan su valor profesional indiscutible. Mi testimonio, tan parcial como pueda serlo por la amistad que tengo con él, será sincero y no exento de crítica la cual siempre me ha solicitado el maestro. La situación actual de la cultura en nuestro país, y particularmente en la música clásica y la ópera no es en estos tiempos la mejor. Difícil más bien.

Es por ello que un esfuerzo como este de recibir a cerca de 80 cantantes inscritos, quedando 78 por el regreso de dos artistas de China que no pudieron permanecer en el país por trámites migratorios, es digno de seguimiento. Además de participar en una primera eliminatoria donde fueron quedando quienes a juicios del primer jurado eran considerados los mejores también recibían cursos magisteriales. Ya sabemos que la profesión del cantante de ópera requiere siempre de una sólida preparación de la técnica vocal sino de todos los secretos y misterios que este arte implica. Dominio del instrumento, estilo, interpretación, dicción, idiomas, fraseo, interpretación, actuación, maquillaje, vestuario, historia de la ópera, y tantos más que dotan al cantante de los recursos y requerimientos necesarios para sobresalir en su profesión.

Fueron 21 los finalistas que quedaron. De todas las cuerdas. Todas las tesituras: sopranos, mezzosopranos, tenores, barítonos y bajos. (1) Fotos a,b,c.

El programa que interpretaron consistió en un repertorio variado y selecto que incluía tanto arias del bel canto italiano, ópera francesa, hasta una obra rusa y otra de zarzuela. (2) Foto arias a interpretar.

El jurado estuvo integrado por especialistas en el tema de la ópera con reconocimiento y experiencia en el medio. Ellos fueron Alfredo Domínguez, Carlos Serrano, José Octavio Sosa, Sylvia Rittner, Sviastolav Girshenko Latsanich y Martha Félix.

Muy importante fue la participación de la Orquesta Sinfónica Sinaloa de las Artes cuyo Director titular es el maestro Gordon Campbell. Ahora dirigida por Enrique Patrón.

El Concierto Final con todos los 21 finalistas empezó a las 20 horas y se prolongó durante varias horas en dos sesiones la primera con 11 cantantes y la segunda los 10 restantes. El público siguió atento todo el evento.

El resultado final fue el siguiente por decisión y puntaje del jurado:

PRIMER LUGAR: EMPATE

AMED LIÉVANOS

Barítono

Toluca

26 años.

CASSANDRA ZOÉ

Mezzosoprano

México D.F.

22 años

SEGUNDO LUGAR:

ANDRÉS CARRILLO

Tenor

Mexicali, Baja California

25 años.

TERCER LUGAR:

MARÍA FERNANDA CASTILLO

Soprano

Jalapa, Veracruz

21 años

Muchos otros cantantes recibieron premios, becas y estímulos varios.

El Concurso fue transmitido por Internet y se grabó.

Es muy importante hacer notar que la organización del mismo fue buena y los invitados recibimos todo género de atenciones y disfrutamos de la generosa hospitalidad de los sinaloenses. Fuimos tratados con cortesía y respeto haciéndonos placentera y grata nuestra estancia. Gracias.

CONCLUSIONES PRELIMINARES.

Algunas cosas tendrán que corregirse para mejorar el Concurso. Tal vez un menor número de finalistas y la posibilidad de que los concursantes puedan ofrecer más que una sola intervención solitaria. Podría analizarce.

Pienso que todo el trabajo dedicado para que estos cantantes puedan proyectarse en el panorama operático nacional e internacional no debería quedar como un caso aislado fruto de la pasión, el amor y la tenacidad de un líder artístico de gran carisma, talento y don de mando. Sin la existencia de una muy clara y definida POLÍTICA CULTURAL FEDERAL donde queden establecidas con un sustento jurídico todas las normas y requerimientos a seguir, una continuidad en lo que debe de ser la CASA DE ÓPERA de México, que incluya a todos los estados de la república y a la capital teniendo la posibilidad real de contar con la infraestructura necesaria para realizar funciones de ópera del repertorio, incluyendo óperas de autores mexicanos, no podrá avanzarse más en ese sentido. Estos concursos, esta escuela que incluye la licenciatura en canto, merecen todo el apoyo y el reconocimiento del gremio.

Es posible y deseable lograrlo. Hay bases para ello.

Los conjurados, por Jorge Luis Borges

2011-05-13T11:07:00.000-07:00

Reproducimos el poema de Jorge Luis Borges Los conjurados, que el doctor Alberto Pérez-Amador trajo a nuestra memoria con motivo de la desaparición temporal del artículo "El tsunami que viene: Alondra de la Parra vs. Carlos Miguel Prieto".

Los conjurados
Jorge Luis Borges

En el centro de Europa están conspirando.
El hecho data de 1291.
Se trata de hombres de diversas estirpes, que profesan diversas religiones y que hablan en diversos idiomas.
Han tomado la extraña resolución de ser razonables.
Han resuelto olvidar sus diferencias y acentuar sus afinidades.
Fueron soldados de la Confederación y después mercenarios, porque eran pobres y tenían el hábito de la guerra y no ignoraban que todas las empresas del hombre sin igualmente vanas.
Fueron Winkelried, que se clava en el pecho las lanzas enemigas para que sus camaradas avancen.
Son un cirujano, un pastor o un procurador, pero también son Paracelso y Amiel y Jung y Paul Klee.
En el centro de Europa, en las tierras altas de Europa, crece una torre de razón y de firme fe.
Los cantones ahora son veintidós. El de Ginebra, el último, es una de mis patrias.
Mañana serán todo el planeta.
Acaso lo que digo no es verdadero; ojalá sea profético.

Tomado de Los conjurados, 1985, en Obras completas, Obra poética, p. 700.

El tsunami que viene: Alondra de la Parra vs. Carlos Miguel Prieto

2011-05-11T17:13:00.001-07:00

El tsunami que viene: Alondra de la Parra vs. Carlos Miguel Prieto

José Manuel Recillas

En uno de esos comentarios que se ven en las redes sociales, Ana García Bergua escribe: “Reviso mis notas para posibles cuentos y leo: ‘un grupo de músicos sinfónicos enfermos de envidia’.” Más allá de la ficción que supone esta idea para un posible relato, lo que queda en la mente es el concepto de una comunidad enferma, la musical, y que en cierto sentido realmente lo está.

Hablar y convivir con músicos, en cualquier lugar del mundo, es como ingresar de nuevo al kindergarden, pero en México esta situación se ve agravada (agraviada) por la debilidad institucional, la fragmentación del medio mismo, y por las sanguijuelas que rodean el cuerpo enfermo. El caso más paradigmático de esto lo podemos ver en el futuro incierto, o más bien certero, de la principal orquesta del país: la Orquesta Sinfónica Nacional (OSN).

La OSN vive tiempos de zozobra, no sólo por los tiempos políticos del país, sino por los intereses de una zacapela familiar que parece una copia posmoderna de las disputas principescas del Renacimiento y el despotismo ilustrado, pero sin el amor ni el pedigrí de aquéllas. O como lo dijo un amigo: una versión de los Montescos y los Capulescos de petatiux.

En efecto, las familias que hoy se pelean la OSN son la de Carlos Miguel Prieto y la de Alondra de la Parra. Si tuviera que juzgar a ambos podría decir que parece tratarse de dos jóvenes con un gran futuro por delante, y que de no haber nacido en México, en el contexto actual, habrían sido el orgullo de cualquier país, y una pareja artística de posible enorme influencia. En otras circunstancias, de seguro habrían sido amigos, colegas cercanos que se apoyaran mutuamente, la punta de lanza de toda una nueva generación de músicos que se sentirían orgullosos de ser representados por ellos. Pero en medio están sus familias, sus turbios intereses y el sucio mundo simbólico que representan.

Por supuesto, esta guerra sorda no llega todavía a los titulares y ninguna revista se ha hecho eco de ella, pero es un secreto a voces en el medio musical, y la preocupación de muchos, que ven en esta batalla de egos, intereses económicos, familiares y simbólicos, un panorama nada halagüeño para el medio musical.

¿Por qué ningún músico habla en público de este asunto? Por miedo, y porque saben que ellos son como los pueblos y burgos del Medievo: mudos testigos de voluntades e intereses ciegos a los cuales poco o nada importa destruir carreras o vidas enteras. Mejor esperar a que la tormenta pase, pues tarde o temprano pasará. Pero quizá cuando pase sea demasiado tarde para muchos.

Cuando uno se asoma al medio musical mexicano, y convive un tiempo con éste, la sensación que queda es la de vivir en el gabinete de Stalin: sospechas de conspiración por todas partes, frases que uno esperaría escuchar de una amante o una esposa despechada: “¿Me estás traicionando?”; “No me esperaba esto de ti” y otras del estilo, son más comunes de lo que uno imaginaría.

El caso de las familias de Carlos Miguel Prieto y la de Alondra de la Parra, y sus alianzas reales con, por ejemplo, Grupo Bimbo y Televisa respectivamente, habla de esos acuerdos tácitos y nada ocultos para manejar un sector de la cultura, el más desprotegido de todos, el musical, y hacer de éste un territorio de cadalso, más que de conquista.

Ya me referí en su momento a lo que el disco de Alondra de la Parra representaba simbólicamente: el elogio de un México aborrecible, el que su padre y abuelo ayudaron a mantener con vida. No es extraño, entonces, que Alondra se mueva con la gracia de un elefante comprando voluntades, como la de Lázaro Azar, siempre al servicio de quien le pague. Es lo que aprendió de su familia: el dinero compra cualquier capricho. Ese es el México que su familia ayudó a construir.

En este pleito de familias, los Capuprieto llevan las de perder frente a la de los Montevid. Ya lo vimos hace poco en el foro organizado por Consuelo Sáizar para promoverse ante un gremio que desconoce, el de las mujeres, y cómo Alondra de la Parra y su dinero postraron al Conaculta para su engrandecimiento.

Sin duda, Carlos Miguel Prieto está contando las horas faltantes para su irremediable exilio, mientras Alondra cuenta las de su cada día más cercana unción al frente de la OSN. Y es, por supuesto, imposible imaginar un gesto de nobleza que tomara en consideración al derrotado, o a cualquier otro joven director que no sea alabado por la pluma Waldo’s de Lázaro Azar, quien seguramente pasará a ser el cliquero de planta de la OSN y Alondra de la Parra. Habrá que enterrar de una vez a Enrique Bátiz y sus sueños de grandeza, si no es que ya están en el Panteón de San Isidro. Ni modo, maestro, todo lo que le pagó a Lázaro para que lo alabe no valió siquiera un cacahuate. Aprenda desde ahora: no hay que arrojar margaritas a los cerdos.

Y en medio de esta batalla de titanes, están los músicos, que desde ahora sienten un desprecio olímpico por su futura titular, quien llegará al podio en medio de las alabanzas de Lázaro Azar, pero sin autoridad y sin el debido respeto hacia sus músicos. Y allí, en el podio, la pluma de Lázaro no la va a poder ayudar.

No puedo sino sentir más que lástima por Alondra de la Parra y por Carlos Miguel Prieto, dos jóvenes cuyo futuro pudo haber sido distinto, pero que tienen el alma envenenada, para quienes no hay prótesis alguna que pueda ayudarlos.

Addenda
Sin duda, el affaire Alondra de la Parra vs. Carlos Miguel Prieto no es un asunto reciente, sino el resultado de comportamientos condicionados, heredados, del viejo priísmo que desfiguró muchas actividades, y que aún hoy condicionan el proceder de ingentes personas en el país. Las familias de ambos directores de orquesta (ninguno de los cuales tiene un título en dirección orquestal) son igualmente el resultado de ese pasado (del que todos somos deudores y herederos en mayor o menor medida) que aún hoy corrompe y envilece todo, como plutonio enterrado en suelo patrio sin que nadie estuviese enterado.

Es en este contexto en el que el capital político y económico de Alondra ha derrotado al de Carlos Miguel. La familia de la primera se alió con Televisa y con ello garantizó que su hija, igual que su hermano, sean una estrella más del canal de las estrellas. No me parece desdeñable que una familia con dinero apoye a un hijo o hija suya en el ámbito de la cultura. La mayoría no lo hace, tenga o no dinero.

El problema es que en esta batalla por el, o un reconocimiento, no miden las consecuencias. Sus vástagos no deben pasar por la ordalía de los ciudadanos de a pie, formarse, hacer colas, pedir becas, abrirse camino como cualquier hijo de vecina. No, ¿para qué sirve el dinero si no es para ahorrarles todo ese trabajo y esfuerzo? ¿Para qué esperar que un crítico hable de sus hijos si se puede comprar la siempre barata pluma de Lázaro Azar para que aplauda como foca amaestrada?

Estamos hablando de dos familias que pueden pagar, y muy bien por cierto, para que escriban libros sobre ellos y los presenten como ejemplos a seguir. La ética del empresario mexicano no empata con la ética de trabajo del artista que debe labrarse un futuro, en vez de empeñar su alma como Fausto.

Ciertamente, quien ve la comunidad musical mexicana desde lejos, desde las plateas de Bellas Artes, y asume que todo es pura nobleza porque la música clásica es el arte supremo y un ejercicio estético que saca lo mejor de nosotros, pues sólo ve una parte del panorama (y olvida que los nazis oían a Mozart y Beethoven mientras asesinaban judíos en Auschwitz y Buchenwald).

Los músicos difícilmente hablan de esto en público, porque saben, además, que carecen de poder; porque el poder que deberían tener, que es el de las instituciones, es avasallado por el dinero: el Conaculta entregado, rendido a los pies de Alondra de la Parra, ungiéndola simbólicamente desde ahora por su titular, que gustosamente muestra su frivolidad por Twitter todos los días, y quien además se muere de miedo ante Lázaro Azar pero con quien mantiene una tensa y curiosa relación oficial, como si nada pasara.

En ese ambiente como de conspiración (del cual más adelante daré otros ejemplos) es natural que el medio musical se vaya a ver afectado terriblemente. La mayoría de las revistas hablarán de esto cuando ya haya sucedido. Aquí lo menciono antes de, sabiendo lo que eso significa.

Semblanza de André Gide sobre Chopin, por Esperanza Pulido, en Poetas en la web

2011-05-10T11:51:00.000-07:00

Crítica musical en México informa a sus lectores que nuestra revista hermana Poetas en la web rescata el día de hoy una semblanza de André Gide escrita en 1949 por Esperanza Pulido en la que se habla de su relación con la música de Federico Chopin y su formación como pianista de no escasos méritos. El texto fue publicado originalmente por la revista que dirigía Carlos Chávez, Nuestra música, y apareció de manera equidistantemente temporal al año en que le fue otorgado el Premio Nobel de literatura así como de aquel de su fallecimiento. Los invitamos a que pasen a Poetas en la web y lo lean.

Ópera. Lo que puede hacerse, por Manuel Yrízar Rojas

2011-05-08T13:08:00.000-07:00

En respuesta a el análisis que solicita Enid Negrete pongo a consideración de los interesados en el tema algunas ideas sobre lo que podría hacerse en la Compañía Nacional de Opera de Bellas Artes.

RE INAUGURACIÓN DEL TEATRO DE BELLAS ARTES 2010

LA ÓPERA: TEATRO RENOVADO: NUEVA CASA DE ÓPERA

ALGUNAS PROPUESTAS FACTIBLES

Manuel Yrízar

1.- OPORTUNIDAD ÚNICA QUE DEBE APROVECHARSE: LA REAPERTURA DEL TEATRO.

Después de permanecer cerrado por su remodelación por un tiempo considerable el Teatro de Bellas Artes vuelve a nacer.

Este renacimiento implica la oportunidad de realizar una evaluación de los logros y las carencias para instrumentar el cambio que necesariamente requiere la llamada Compañía Nacional de Ópera que cierra un ciclo de triunfos y, también, dificultades.

Es necesario cambiar un sistema que demuestra agotamiento por el manejo de un esquema que fue funcional en su tiempo pero que en este resulta ya obsoleto y caduco. La fría estadística ha demostrado que ya no esta cumpliendo cabalmente con su objetivo.

Por ello la renovación de su sistema operativo requiere una restructuración importante para revivir al ideal pretendido por todos.

La creación de una CASA DE ÓPERA como las que funcionan en las ciudades más importantes del orbe se vuelve necesaria.

2.- APROVECHAMIENTO ÓPTIMO Y TOTAL DE LO QUE YA TENEMOS: TEATRO; ORQUESTA; CORO; CANTANTES.

El Instituto Nacional de Bellas Artes cuanta ya a la fecha con los elementos indispensables de infraestructura técnica y los recursos humanos básicos que nos servirán de base para el trabajo de eficientar y enriquecer esa base sólida a fin de que se cumplan cabalmente los objetivos que una CASA DE ÓPERA debe lograr. El primero y más importante de ellos: HACER FUNCIONES.

Con una larga tradición histórica que lo hizo estar considerado entre los centros operáticos importantes del mundo con el paso del tiempo y el surgimiento de los problemas y crisis naturales del devenir de los cambios históricos la situación se tornó difícil y ese alto nivel logrado decayó. Prácticamente la ópera de México salió del circuito internacional del género. Desapareció. Se borró. Se colapsó.

Paradójicamente esa misma situación hizo que surgiera una generación de artistas que buscaron nuevos horizontes en el extranjero.

Los cantantes mexicanos se volvieron importantes en el panorama internacional. Ejemplos sobran y están a la vista. Nombres podríamos dar. Los daremos en su oportunidad.

Es ahora que se presenta esta oportunidad única de revertir el panorama y aprovechar esa riqueza humana trascendente irrepetible.

3.- CREAR LA CASA DE ÓPERA (BELLAS ARTES OPERA HOUSE) A NIVEL INTERNACIONAL QUE DEMANDA EL PAÍS

Poquísimos países cuentan hoy con la riqueza y el talento que en el terreno del canto operático han logrado conjuntarse. En todas las tesituras, en todas las cuerdas, contamos hoy con una generación de artistas más preparados y con una mentalidad renovada. Junto a los veteranos y experimentados cantantes aún jóvenes pero ya maduros, esta surgiendo una novísima generación de cantantes que empieza a buscar maneras de entrar al círculo de trabajo. Es responsabilidad del INBA aprovecharlos y canalizarlos. Es imperioso hacerlo.

4.- ORGANIGRAMA DE LA CASA DE ÓPERA DE BELLAS ARTES.

Estudiar y analizar el existente. Sugerir los cambios y propuestas de dotar ese esquema por uno más rico y funcional. Este debe incluir necesariamente separadas funciones artísticas, técnicas y administrativas. La CASA DE ÓPERA para trabajar requiere de contar un personal conocedor del género operático, con experiencia comprobada en el medio, creativo y dinámico. Un equipo capacitado que incluya a nuestros mejores talentos en el ramo de la música, el canto, el teatro, pero sobre todo en la producción y promoción de espectáculos. No puede este equipo permanecer desligado a los modernos medios de comunicación masiva: la radio, la televisión, el Internet, pues a través de estos medios donde se publicitarán y darán a conocer las actividades de la CASA DE ÓPERA en el panorama nacional e internacional.

La creación de un CONSEJO CONSULTIVO que incluya a las más distinguidas personalidades del medio creativo con voz y voto en las decisiones más importantes se antoja imperiosa y necesaria. Ya no es posible que una sola persona por genial o preparada que sea asuma toda la responsabilidad de un trabajo que requiere participación colectiva. Claro está que debe una cabeza pensante y un responsable pero cada rama de todas las que intervienen en las tareas que llevan a hacer ópera debe tener muy claramente definidas sus facultades y obligaciones a sí como las funciones que debe realizar. La parte administrativa será la encargada de la optimización de los recursos económicos con absoluta claridad y transparencia. La parte técnica tendrá a su cargo todo lo relativo a la óptima operación de toda la nueva tecnología con que ya cuenta el teatro. La capacitación continua y constante del personal deberá ser siempre considerada.

5.- ACTIVIDADES PARALELAS EN LA CONSECUCIÓN DE OBJETIVOS COMUNES

La CASA DE ÓPERA DE BELLAS ARTES debe contar con las instancias y requerimientos que logren agilizar la creación de un repertorio de títulos bien estructurado que luego de ser propuesto, analizado, autorizado, pueda seguir los pasos necesarios para su puesta en escena. La planeación, preparación, realización y evaluación de cada título del repertorio deberá estar perfectamente reglamentado y delimitado. No es posible en este trabajo la improvisación y el despilfarro de tiempo y recursos. Es muy importante que la ruta crítica y calendarización de todas las actividades sea clara, congruente y ágil. Los tiempos que conllevan las AUDICIONES para seleccionar al elenco de cada ópera a representar, la PREPARACIÓN de los involucrados en un TALLER DE REPERTORIO que cuente con todo lo necesario para los primeros ensayos a piano, musicales, de trazo escénico, tendrán que ocupar espacios alternativos que no impidan las otras actividades que se llevan a cabo en el teatro. Salones de ensayos (Regina, Cuarto piso, teatros alternativos, y otras sedes). El montaje escenográfico, la iluminación, la utilería, el vestuario, el maquillaje, deberán contar con espacios y tiempos que no interfieran el trabajo en el foro.

6.- REGISTRO HISTÓRICO DEL REPERTORIO: GRABACIÓN DE AUDIO Y VIDEO. PRODUCCIÓN TELEVISIVA

En estos tiempos ya no es posible que todos estos grandes esfuerzos encaminados a lograr una óptima calidad artística y técnica no queden registrados para la posteridad en los formatos que demandan los modernos medios masivos de comunicación. La publicidad, promoción, difusión e intercambio de estos bienes culturales hacen imperiosa la necesidad de que la CASA DE ÓPERA cuente con el equipo técnico y humano para la consecución de tal finalidad.

7.- CREACIÓN DEL REPERTORIO: PUESTAS TRADICIONALES. APUESTAS NOVEDOSAS: VARIEDAD DE PROPUESTAS

El repertorio que debe presentar la CASA DE ÓPERA deberá abarcar lo mismo los títulos ya clásicos y gustados de la oferta histórica: ópera italiana (Monteverdi, “Belcanto” (Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi, otros), VERISMO, ópera francesa. Opereta. Zarzuela, autores modernos y contemporáneos, y, necesariamente ÓPERAS DE COMPOSITORES MEXICANOS.

El cierre del teatro de Bellas Artes dio a conocer sedes alternativas que demostraron que también allí es factible presentar funciones con dignidad: deben seguirse haciendo esas funciones en teatros como el de las Artes del CENART; el Raúl Flores Canelo, Teatro Julio Castillo, Teatro Jiménez Rueda, Sala Covarrubias de la UNAM, y no olvidar el intercambio con las casas de ópera del interior de la república como la de Ciudad Juárez, Tijuana, Guadalajara, Monterrey, Sonora, Sinaloa, Tamaulipas, San Luis Potosí, Morelos, (Cuernavaca), por citar algunas.

Y no descuidar el intercambio con otras casas de ópera del panorama internacional principalmente de Europa, Estados Unidos de América y los hermanos latinoamericanos.

UNA PROPUESTA DE ANÁLISIS. Enid Negrete.

2011-05-08T09:23:00.000-07:00

Con esta entrega proponemos unirnos al análisis que plantea la autora con contribuciones claras, coherentes y objetivas que nos permitan enfrentar el problema proponiendo la meta de encontrar soluciones posibles y prácticas. Creemos posible tener una ópera digna de México. La puerta esta abierta.

Una propuesta de análisis

Enid Negrete.

Una excelente cantante mexicana pasó una tarde conmigo y me ha dejado de piedra cuando me ha anunciado que en México ya no se hace una temporada periódica de ópera. Que se programan óperas de un mes para el otro y que, lo peor de todo, es que desde 1992 cuando José Antonio Alcaraz y yo hicimos el proyecto de cantantes jóvenes en la sala Ponce, no ha vuelto a hacer un proyecto de búsqueda de nuevas voces... estoy en shock.

Hace muchos años que estuve en la ópera de Bellas artes y para mi, ahora después de 52 producciones, 8 años viviendo fuera y habiendo trabajado en teatros ejemplares en su organización, se parece más a un mal sueño que a cualquier cosa.

Muchos de mis amigos operópatas mexicanos me han pedido que de mi opinión sobre este tema y la verdad es que me he pensado mucho si darla o no, porque lo más probable es que haya mil cosas que no conozco. Hace 20 años que trabajé en ese medio y quizá hable desde un recuerdo poco fiable, pero creo que un pequeño análisis de las cosas puede ayudar.

Les pido que tomen estas como opiniones personales que pueden estar completamente equivocadas y que están escritas desde la subjetividad de alguien que vive y trabaja fuera del ámbito operístico nacional.

Primero: Entendamos y asumamos por favor que México es un país con una tradición operística. Si sabemos que tenemos haciendo ópera desde antes de nuestra existencia como país independiente, ¿cómo podemos pensar que no tenemos una tradición? El público de la ópera en México es muy fiel y cuando ama la ópera lo hace de manera entrañable. Merecen mucho mejor ópera de la que tienen.

Segundo: El problema de la ópera en Bellas Artes no es el dinero. Lo siento, defiendo firmemente que no lo es. Es la falta de organización, planeación y profesionalización del medio. No puedo hablar de la actualidad porque hace muchos años que no trabajo en la Opera de Bellas Artes, pero hace 20 años el exceso de personal administrativo hacía más lento todo pero también más caro, porque además los que trabajaban en esa oficina no tenían los conocimientos necesarios para trabajar en ella. Quisiera creer que eso ha cambiado.

Por otro lado, pero dentro de este mismo rubro, es muy difícil de entender por qué las inversiones económicas más importantes que ha hecho la ópera en los últimos 10 años, se hacen en un repertorio como el wagneriano cuando nuestras voces no son tesituras que puedan abordarlo, ni nuestro público es tradicionalmente wagneriano. Hay otros repertorios que debería ser prioritarios por que son formadores de voces como las que abundan en México y que darían la posibilidad de especialización tanto en los cantantes como en directores de orquesta.

Nuestras formas de producción no permiten el trabajo escénico idóneo. Mientras ellas no estén basadas en preocupaciones artísticas como una cantidad coherente de ensayos en el foro real, un trabajo cuidadoso con el coro, un periodo de acuerdo entre los dos directores de cada proyecto y una programación con tiempo suficiente para madurar un proyecto de manera conceptual, la calidad de la ópera en México no cambiará aunque tuviera mucho dinero para invertir.

Tercero: La ópera en el mundo se organiza en dos tipos de teatros: el teatro de temporada y el teatro de repertorio. La ópera es un arte internacional que necesita coproducciones para mantener la calidad y poder subsistir. Nuestro teatro no se atiene a ninguna de estas formas de producción y por ello se margina del mundo operístico internacional. Las programaciones en la mayor paprte del mundo se hacen con 5 años de anticipación, nosotros no podemos hacer un proyecto a largo plazo, a veces ni pensando en un sexenio completo. La desorganización hace gastar más dinero que cualquier otra cosa. El no estar insertados en el mundo operístico hace que no tengamos más fuentes de apoyo.

Cuarto: Tenemos los talentos más envidiables del mundo. ¿Por qué no es prioridad en México la creación de una estructura de prácticas profesionales, compañías de cantantes jóvenes que hagan ópera en todos los teatros maravillosos que tenemos en provincia o la organización de festivales que nos acerquen a la compleja geografía de nuestro país? Hay muy pocos esfuerzos en este sentido y casi todos ellos son individuales y heróicos. Hace unos días me enteré del esfuerzo por hacer ópera en Ciudad Juárez y me quedé maravillada. Se necesita un carácter heroico para hacer algo así.

Tenemos que entender que los cantantes de ópera no pueden saltar del salón de clases al escenario de Bellas artes, los directores de escena no pueden ir de un teatro de pequeño formato a trabajar con 200 personas en escena en condiciones diametralmente opuestas, los directores de orquesta, los iluminadores, los escenógrafos, todos necesitan la experiencia de la gira, del teatro intermedio, del paso previo. ¿Cómo queremos resultados si no hacemos las ecuaciones?

Quinto: La ópera mexicana tiene muchas obras a descubrir y a difundir. Mientras nosotros no fomentemos, valoremos y amemos nuestra propia tradición operística no lograremos hacer nada por la ópera de nuestro país. Lo mismo sucede a nivel escénico: tenemos grandes directores de escena en el teatro mexicano ¿por qué los montajes operísticos no tienen la misma calidad teatral? Muy sencillo: porque no hay una unión entre el entrenamiento musical y el teatral, no les damos las condiciones de trabajo adecuadas y no tenemos la especialización en ópera para la dirección escénica. Esto también debería ser parte de una estructura de prácticas profesionales.

La ópera es la disciplina escénica más compleja que existe. Necesita un ejército de especialistas y mucho dinero. Pero sobre todo muchísima organización y conocimientos profundos. La verdad es que esto último, es en mi humilde opinión, lo que más falta nos hace.

Cuando oí al maestro Silipigni decir, después de una audición, que deberíamos dedicarnos a exportar voces o cuando veo a los cantantes mexicanos hacer funciones electrizantes en los teatros europeos me pregunto exactamente qué estamos haciendo. Voces maravillosas, diseños extraordinarios, talento al por mayor, todo sin orden y concierto, ¿qué se puede obtener de eso? Logros individuales, pero no un movimiento conjunto, no un proyecto a largo plazo, no el movimiento renovador que hace años pide nuestro país.