[HEMEROGRAFÍA] Poética musical, por Daniel Catán

Poética Musical*

Daniel Catán

Si alguien nos pidiera que adivinásemos qué compositor, y en relación a cuál de sus obras, hizo el comentario siguiente: “Estimo que se me ha considerado erróneamente como un revolucionario”, difícilmente pensaríamos en Stravinsky, refiriéndose a La consagración de la primavera. Y como el comentario no fue hecho a la ligera en alguna entrevista al vuelo, sino que forma parte de una serie de conferencias pronunciadas por él mismo en la Universidad de Harvard, vale entonces la pena detenerse analizarlo aunque sea un instante.

Vivimos en una época –dice Stravinsky– en donde la cualidad de revolucionario se atribuye a los artistas con una intención laudatoria, sin duda porque la revolución goza de una especie de prestigio incondicional. Pero ¿qué es lo que significa la palabra revolución en el contexto del arte?. Aquí parece haber una contradicción.

El arte es constructivo en su esencia . En cambio la revolución implica una ruptura, un desequilibrio. “Quien dice revolución dice caos provisional. Y el arte es lo contrario del caos.”

La intención de Stravinsky es distinguir claramente entre el panfletarismo del que habla la crítica musical y la verdadera creatividad. Un acto renovador no es una ruptura o un caos, sino mas bien un nuevo y perfecto equilibrio. Si bastara con romper una costumbre “para merecer el calificativo de revolucionario, todo músico que tiene algo que decir y que sale, por decirlo así, de la convención establecida, deberá ser reputado como revolucionario. ¿Por qué cargar el diccionario de las bellas artes con este término retumbante que designa en su más habitual acepción, un estado de perturbación y de violencia, cuando hay tantas palabras mas apropiadas para designar la originalidad?”

Para Stravinsky, la composición es el acto humano que impone orden al caos del mundo de los sonidos. El murmullo en la brisa en los árboles, el suave fluir de un arrollo, el canto de un pájaro, pueden ser sonidos encantadores y aún maravillosos. Pero no son música hasta que alguien los recoge, los ordena, los organiza. A los dones de la naturaleza hay que añadir los beneficios del artífice “porque no es arte lo que nos cae del cielo en el canto de un pájaro, y es arte, en cambio, sin duda alguna, la más sencilla modulación conducida correctamente”.

El pensamiento musical de Stravinsky es inconfundible tanto en su prosa como en su música. El arte de los sonidos es audacia, es originalidad. Pero si queremos gozar plenamente “de las conquistas de la audacia debemos exigir, ante todo, su perfecta y clara luminosidad”. Esa luminosidad es lo que designamos también con la palabra oficio. Y en Stravinsky, como en ningún otro compositor, su originalidad es inseparable de su deslumbrante oficio.

Son seis las conferencias que dictó Stravinsky en la Universidad de Harvard en 1939. Escritas originalmente en francés, se publicaron primero bajo el título Poetique musicale. Posteriormente la obra se tradujo a muchos idiomas, pero siempre ha sido difícil localizarla. Afortunadamente, la editorial española Taurus ha decidido tomar cartas en el asunto y hacernos la vida más amena publicando las interesantes conferencias en una magnífica edición en español.

Poética musical, trata del oficio del compositor. El título escogido por Stravinsky, se refiere al sentido original de la palabra “poética”, o sea, el estudio de la obra que va a realizarse. El verbo griego del cual proviene significa “hacer”, y ese es, justamente, el sentido que retoma Stravinsky en esta obra sobre el “hacer musical”.

En la exposición del pensamiento, Stravinsky aborda innumerables temas apasionantes, tanto para el músico profesional, como para el melómano interesado en profundizar sus conocimientos musicales. La meditación sobre La consagración de la primavera y sus aspectos revolucionarios, por ejemplo, queda admirablemente ilustrada como una anécdota:

Por lo que a mí toca –dice Stravinsky–, nunca oigo hablar de revolución sin recordar la conversación que G. K. Chesterton nos cuenta que tuvo con un tabernero de Caláis al desembarcar en Francia. Este último se lamentaba amargamente de la dureza de la vida y de la falta cada vez mayor de libertad: es lamentable – decía el tabernero – haber hecho tres revoluciones para volver a caer siempre en el mismo lugar. Y Chesterton le contesta que una revolución, en el sentido propio del término, es el movimiento de un móvil que recorre una curva cerrada y vuelve así al punto de partida.

Además de su fina observación, la anécdota dice mucho del compositor que en obras como Pulcinella, The rake’s progress, la Sinfonía en do y otras más, ha regresado, después de un amplio recorrido, a mirar nuevamente el punto de partida para inspirarse en él.

Poética musical es un libro para gozarlo de principio a fin. Cada una de las seis conferencias contiene innumerables observaciones interesantes y reveladoras. La primera resume el curso total y el método que seguirá el curso; la segunda trata del fenómeno musical, su ubicación en el tiempo y en el espacio sonoro; la tercera enfoca la composición musical y los elementos formales del oficio; la cuarta distingue entre los diversos tipos de música y examina el problema del estilo; la quinta está consagrada a la música rusa, a su folklore musical, a las influencias que ha tenido y a la música soviética; la sexta y última trata de la interpretación de los ejecutantes y de sus públicos, así como también de la crítica.

Stravinsky nunca fue adepto ni a la pedagogía, ni a la teoría, ni a la cátedra, así que estas conferencias están repletas de anécdotas y experiencias personales íntimamente ligadas a sus mas sinceros valores. Es un libro sumamente musical: seduce sin argumentar.

Desde el principio la invitación es imposible de rehusar: “Y si ustedes quieren atribuir una importancia, por mínima que sea, a mi creación, que es el fruto de mi conciencia y de mi fe, den crédito entonces a los conceptos especulativos que han engendrado en mi obra y que se han desarrollado simultáneamente con ella”.

Ojalá que las editoras mexicanas, tan poco interesadas en lograr que el público aprenda a escuchar, sigan el magnífico ejemplo de Taurus y empiecen a publicar libros tan sugerentes como Poética Musical.

“ Igor Stravinsky, Poética musical. (Traducción de Eduardo Grau) Taurus, Madrid, 1981, 137 pp.

[HEMEROGRAFÍA] Escucha la música que te voy a contar, por Vladimiro Rivas Iturralde

Crítica musical en México reproduce el siguiente texto de Vladimiro Rivas Iturralde, escrito hace ya 20 años, y publicado originalmente en La Jornada Semanal, en ese entonces dirigido por José María Espinasa, como homenaje póstumo y recordatorio de lo mucho que aún queda por hacer hacia la obra del notable compositor mexicano. Agradecemos al autor del texto su autorización para publicarlo en nuestro espacio.

Escucha la música que te voy a contar
Vladimiro Rivas Iturralde

Carlos Chávez escribió en El pensamiento musical que era tan imposible traducir música a palabras como traducir Cervantes a ecuaciones matemáticas. Añadió que los sonidos y sus relaciones particulares estimulan un sentido específico que está en nosotros, el sentido musical, que nada tiene que ver con imágenes literarias o plásticas, con ideas propiamente dichas, con las contingencias de la vida diaria o con cualquier otra cosa. Según este aserto, toda escritura no musical de un compositor constituirá entonces una incursión en territorio ajeno. Pero la frecuencia con que ciertos compositores han incursionado en terrenos ajenos al suyo delata una inquietud intelectual expresada casi siempre en razón directa a la frecuencia con que su propia obra musical se ha relacionado con las demás artes.

Tal es el caso de Daniel Catán, quien, además de no ignorar lo que Chávez sabía, ha vivido siempre interesado en la música vocal: en la ópera, el lied, la cantata, interés que lo ha llevado a plantearse y resolver también desde este lado -el de las palabras- los problemas de su oficio de compositor. Y los plantea y resuelve no sólo del modo más accesible y ameno, sino con frecuencia poético, esto es, haciendo literatura.

Gran virtud de los ensayos diversos pero interrelacionados de Partitura inacabada (México, UAM, 1989) es la amenidad. El autor se disfraza aquí de Sherlock Holmes para seguir la pista de los cambios de perspectiva de la crítica musical a lo largo del tiempo; finge allá una carta dirigida a sí mismo para informar al lector sobre la música en Inglaterra; con el propósito de informarnos sobre cierta música japonesa nos refiere la anécdota de cómo llegó a escucharla; se atreve a describir con palabras su propia música y la música de otros; ilustra con buenos ejemplos lo que pretende exponer. Esos ejemplos constituyen un verdadero hallazgo de Catán. El ejemplo hace visible lo hermético (el hermetismo del lenguaje musical) y acorta la distancia entre los dos lenguajes paralelos, el literario y el musical. Pero por eficaces que sean estos recursos para conquistar al lector, ninguno tan feliz como la naturaleza cuentística de muchos de sus ensayos. En ellos alterna Catán la reflexión poética sobre la música -no por poética menos precisa que la filosófica- con un desarrollo cuentístico cuyos protagonistas son, no sólo Fausto, Peter Grimes o Violeta Valéry, sino también los acordes, los intervalos, los registros grave, medio y agudo, que nos conducen siempre a alguna parte, a un desenlace sorpresivo, muy de cuento. Los mejores ejemplos de lo que estoy diciendo son "Nocturno", "Passacaglia con personalidad" y "Punto de escucha". En ellos nos describe lo que hace la música cuando un personaje actúa. El músico juega aquí al literato y lo hace bien, con ingenio y gracia. "Escucha la música que te voy a contar", escribe en alguna parte. Y la música que el compositor nos cuenta con palabras es una verdadera delicia. Daniel Catán, o el oído inteligente. En su libro hay una permanente y sutil invitación a abrir nuestros oídos con inteligencia, a redescubrir la música. El mundo sonoro aparece planteado en este libro como problema y desafío para la inteligencia, en un mundo devorado por la rutina, el mal gusto y la indiferencia. Escucha, lector, la música que Daniel Catán va a contarte, y vas a ver cuánto disfrutas y cuánto aprendes.

Leer algunos de estos ensayos es también asistir al laboratorio interior del músico Catán, mirar la caja de cristal en cuyo interior están las reglas del juego de su propia música. Nos hace saber con palabras qué piensa de su propia obra, cómo la piensa, qué elementos de la sensibilidad pone en juego al componerla, de qué supuestos vitales y filosóficos parte su música y de qué manera la realización va a ajustarse a ellos. "Ningún otro oficio", escribe, "permite al artista la satisfacción que representa el manejo del tiempo. Es algo así como viajar libremente, sin el peso del cuerpo, algo así como una probadita de eternidad" (p. 151). En su breve ensayo "Música, poesía y el horizonte", resume el autor uno de los problemas que lo acucian como compositor: la percepción del espacio como tiempo o, en otras palabras, la percepción del espacio sonoro. Me pregunto: ¿no era esta, en suma, una de las maneras de formularse su estética el impresionismo musical? ¿No es Daniel Catán a su modo un músico impresionista? Sus inquietudes explícitas lo delatan: es el músico que trata de plasmar el horizonte en música. Por otra parte, sus reflexiones sobre su propia obra sugieren que él mismo la siente, la vive, la cristaliza como "programática", es decir, que en ella no solamente ocurre música sino también algo distinto de ella, con la cual la música quiere fundirse: una historia, una imagen visual, ese híbrido que es la música vocal, donde las palabras y la música generan un tercer producto, distinto ya de las palabras y la música. Esperamos por ello con impaciencia su primera ópera, La hija de Rapaccini, según un cuento de Octavio Paz, inspirado a su vez en Hawthorne.

México, 1990

[HEMEROGRAFÍA] Entrevista con Daniel Catán, por Manuel Yrízar Rojas

Con motivo del fallecimiento del compositor Daniel Catán, reproducimos la entrevista que le hiciera nuestro amigo y miembro del comité editorial Manuel Yrízar Rojas con motivo del estreno de su ópera Salsipuedes, inédita en nuestro país.

Entrevista con Daniel Catán, a propósito del estreno de Salsipuedes
Manuel Yrízar Rojas
Fotos de la puesta en escena de Salsipuedes, de Brett Coomer

El compositor mexicano Daniel Catán estrenó su nuevo título operístico Salsipuedes en la Grand Opera de Houston, Texas, el pasado 29 de octubre [de 2004]. La obra que se presentó también los días 31 de octubre, 6, 9, 12 y 14 de noviembre contó con la dirección concertadora del maestro italiano, muy conocido y querido en México, Guido María Guida. Es un importante acontecimiento en el mundo cultural y artístico internacional que sea reconocido el trabajo musical de nuestro paisano. Entrevistamos al artista sobre este suceso trascendental.

Tu incursión en la creación operática data de 1980 con el estreno de tu primer trabajo Encuentro en el ocaso, presentada en el Teatro de la Ciudad. Desde ese tiempo han transcurrido ya cerca de cinco lustros, 24 años, y tu estro e inspiración no han cesado sino por el contrario. ¿Qué te acercó a este género tan especial? ¿Por qué la ópera?

Descubrí la música primero y la ópera después. Pero fue relativamente temprano cuando me surgió la pasión por la ópera. Mi madre me llevaba a todo tipo de espectáculos en Bellas Artes. Fui a muchos conciertos, pero también a espectáculos con escenografía. Mi madre prefería los musicales y el ballet. Recuerdo que gocé inmensamente la producción de Mi bella dama en Bellas Artes. He de haber tenido unos 10 años, pero la recuerdo perfectamente. Recuerdo hasta el lugar en donde estaba sentado. Después me fui a Inglaterra a estudiar música. Tenía para entonces 14 años y había en Londres un ambiente musical espléndido y una ópera fabulosa. Me hice adicto inmediatamente y desde ese entonces mi vida se encaminó a la ópera.

Las dificultades inherentes a la creación del drama musical implican un amor al teatro y a la música indistintamente. ¿Cómo te acercas a ese mundo teatral y musical? ¿Cuándo nace en tí esa afición? ¿Existen antecedentes familiares?

R. Cuando veía yo una función de ópera, me preguntaba cómo hacían para conjuntar todos esos elementos. Era como asistir a un espectáculo de magia. Empecé entonces a ir a ensayos para entender el proceso desde adentro. Conseguí un trabajo en una compañía que estaba cerca de donde yo vivía: Glyndebourne Festival Opera. Ahí trabajé haciendo todo tipo de cosas: en la carpintería, en el foro, en el auditorio. Todo con tal de asistir a los ensayos y a todas las funciones. Veía yo la misma ópera muchas veces y en muchos casos pude entablar cierta amistad con algunos cantantes que contestaban mis preguntas con paciencia. Fue en ese teatro donde se consolidó mi amor por la ópera y por ese mundo maravilloso del escenario. Desde entonces no ha dejado de ejercer en mí una absoluta fascinación.

Tu formación como compositor se da tanto en México como en el extranjero. ¿Qué fue lo que te llevó a convertirte en músico? ¿Qué o quiénes influyeron en ti para que tomaras esa decisión? ¿Tuviste que enfrentar oposiciones a tu decisión o contaste con alguna ayuda o apoyo? Platícanos un poco de esa historia de tu vocación por el arte musical.

Mi familia gustaba mucho de la música. A mi padre le gustaba mucho cantar las canciones populares del momento y tenía una voz muy hermosa. De hecho, él hubiera querido dedicarse al canto, pero la vida lo llevó por otro camino. No conocía la ópera, pero el canto era muy importante para él. Sin embargo, la música en mi casa era un pasatiempo y no una profesión. Cuando anuncié mi deseo de ser músico profesional hubo poco menos que un movimiento telúrico en casa. Los siguientes años fueron mucho más complicados, pero creo que esas complicaciones me dieron la fuerza necesaria para ser compositor de ópera. El compositor de ópera, más que el de música sinfónica, necesita tener mucha fuerza y mucha paciencia. Si lees las cartas de los compositores de ópera verás que quedaban como trapos después de montar sus obras. Aún compositores exitosos como Weber o Debussy, acabaron exhaustos. Este asunto es de carrera larga.

Para los legos nos es muy difícil poder concebir o imaginar cómo surgen las ‘ideas’ propiamente musicales. En tu caso, ¿crees en lo que los antiguos llamaban ‘inspiración’ o piensas que se requiere más de ‘transpiración’ (trabajo)?

Por supuesto que creo en la inspiración. Pero tiene que estar unida a un trabajo muy arduo y detallado. La ópera requiere de un oficio que es difícil de adquirir. Más aún en estos tiempos en que hay tan pocas óperas contemporáneas. El oficio del compositor de ópera se ha perdido en gran medida, igual que el oficio del libretista.

En México no te fue fácil desarrollarte como compositor. ¿Cómo puede un músico sobrevivir de su trabajo en un medio difícil y a veces hasta hostil? ¿Cómo te las arreglaste tú en ese sentido? ¿Qué hiciste? Nárranos la génesis de tu formación y trayectoria.

Es difícil desarrollarse en México porque no hemos podido establecer una política cultural-musical que esté por encima de los vaivenes políticos sexenales. Lo que se construye con mucha dificultad en un sexenio se desploma en dos minutos en el siguiente. Esto quiebra el espíritu de los artistas y destruye su talento; acaba con toda una generación de un plumazo. Los pocos que sobreviven lo hacen saliendo del país. Es una lástima, pues hay suficiente talento en México como para tener una vida musical excelente. Como compositor es tal vez aún más difícil, pues no vive uno de su profesión. Los derechos de autor son atropellados por todas partes y eso garantiza que el compositor no pueda vivir de su profesión a menos que se mude a otro país.

Cuando te entrevisté en 1980 para Canal 11 con motivo del estreno de tu ópera Encuentro en el ocaso, contestaste que escribir una ópera era como acometer "...Un amor prohibido..." y que tú mismo te preguntabas por qué elegiste un género tan difícil y que implica tantas dificultades para su concreción. ¿Sigues pensando lo mismo?

Sí, sigo pensando que es un género muy difícil. Tenemos pocas oportunidades para aprender el oficio. Y son tantas las cosas que pueden salir mal que a veces es difícil aprender la lección correcta. Al mismo tiempo sigo pensando que es un trabajo apasionante y todavía tengo ganas de seguir componiendo para el escenario. He tenido la suerte de que mis óperas han sido interpretadas por excelentes cantantes y directores. Eso me ha hecho regresar por más.

Has escrito también música para televisión, concretamente la de la telenovela histórica El vuelo del águila, sobre el período histórico del porfiriato (también en Encuentro en el ocaso, de Carlos Montemayor); has hecho óperas sobre el mundo de escritores como Octavio Paz (La hija de Rappaccini) o Gabriel García Márquez (Florencia en el Amazonas) y ahora con Eliseo Diego (Salsipuedes), ¿Qué relación tienes como músico con la poesía, la novela, es decir la literatura?

La literatura es mi pasión más grande después de la música. Me apasionan las historias bien contadas y son ésas las que más me atraen para ponerles música. La combinación de música y literatura -además de escenografía y vestuario- hace que la ópera sea una experiencia muy intensa.

¿Qué es lo que te impulsa a seguir abordando el género operístico? ¿Qué elementos tiene la ópera para seguirte obsesionando?

Creo que esta pregunta ya está contestada

Tu trabajo musical se ha llegado a calificar como ‘neo-romanticismo’. Los temas que tocas, la manera como los abordas, las texturas de tu paleta orquestal, el lenguaje utilizado, nos rememora esos tiempos idos pero añorados... ¿Qué nos dices al respecto?

Sí, soy un compositor que ha querido más continuar con la tradición que romper con ella. Pienso que todavía hay mucho que explorar. Schoenberg mismo decía que aún había muchas obras novedosas en do mayor por escribirse. Yo comparto esa opinión. Está también la obra de Stravinsky, claro. Y su obra es justamente eso: un constante redescubrimiento de posibilidades dentro de la tradición misma. Ahora bien, a esa tradición habría que sumarle la gran cantidad de música de otras culturas que en los últimos años se ha sumado a nuestro mundo sonoro. El horizonte es entonces muy vasto y más bien creo que me va a faltar tiempo para explorarlo.

El éxito de tu trabajo te ha llevado a estrenar tus ópera, cosa ya singular y harto dificultoso, pero no solo eso, sino a ser repuestas y montadas en varios países. ¿A qué atribuyes ese fenómeno?

Pienso que mis obras han logrado tocar al público que las ha escuchado. Es el público el que ha pedido que se repongan, lo cual es sumamente inusual cuando de una ópera nueva se trata.

El gusto y la sensualidad de tu música no exenta de ritmo y sabor muy latinos, melodías y ritmos exuberantes, orquestaciones ricas y ornamentadas, un colorido muy personal, llegan a los sentimientos de la gente, lo sacan de su realidad cotidiana y lo conducen a mundos mágicos y exóticos. ¿Es esa una de las ‘funciones’ del arte?

Sí, pienso que esa es una de sus funciones. Pero no como escape de lo cotidiano. Yo trato de llevar al público a ese mundo privilegiado no para escapar de su realidad sino más bien para enfrentarla con toda fuerza, es decir, para enfrentar los temas profundos de su realidad. De nuestra realidad debería yo decir, puesto que a cierto nivel esos temas nos incumben a todos: la vida, la muerte, el amor, el destino. Estos son los temas que la ópera puede abordar de manera privilegiada y son los temas que he tratado de capturar en mi música.

¿Qué puede seguir aportando un género de 400 años al hombre del siglo XXI? ¿Por qué sigue vivo este híbrido de teatro y música que no es una cosa ni la otra?

Sigue vivo porque es un género maravilloso. La unión de música y poesía han estado ahí desde el comienzo. La ópera es una manera de darle forma a ese deseo milenario de embellecer las palabras cantando. La palabra es magia. Y la palabra cantada es magia embellecida, formada por la lengua y el paladar y lanzada al aire como una flecha luminosa. No me puedo imaginar una humanidad que no se asombra ante el amor o que no se estremece ante la muerte. Y mientras esto suceda, seguirá habiendo ópera.

Antes que en tu propio país -¿nadie es profeta en su tierra?- se estrenará en Estados Unidos tu ópera Salsipuedes, como sucedió con Florencia en el Amazonas, que únicamente pudimos escuchar en forma de concierto. ¿Por qué allá sí y aquí no?

El estreno de una ópera nueva requiere de mucha planeación; es más difícil que el montaje de una ópera conocida. Y el grave problema que tenemos en México es que la programación artística está sujeta en gran medida a los vaivenes políticos del país. En Estados Unidos la situación es diferente. Me ha tocado vivir, además, un momento en que la cultura de Latinoamérica se ha vuelto importante para los estadounidenses. Hay un verdadero interés por ella. Lo ves en muchos campos: el cine, la pintura, la música, la comida. Fíjate, por ejemplo, cómo el cine ‘mexicano’ que se produce en Estados Unidos ha dejado de ser un cine exclusivamente dirigido a los latinoamericanos. Estas películas incluyen actores del norte y del sur con una libertad impresionante. Combinan también los idiomas inglés y español. Este cine ha dejado de ser el cine especializado de un pequeño grupo y se incorpora cada vez más al mainstream. La experiencia de la vida diaria en una ciudad como Los Angeles es bicultural y bilingüe en un sentido cada vez más profundo, más natural. Lo mismo ha sucedido con la música popular y, en mi caso, con la ópera. Ahora bien, a todo esto hay que añadir que los directores de las compañías más importantes, como la de Houston, se han dado cuenta de que la ópera necesita renovar su repertorio y promover óperas nuevas si no quieren quedarse como un simple museo de música antigua.

¿A qué atribuyes ese desinterés en nuestros propios valores artísticos y nuestros compositores nacionales?

No acabo de entenderlo. Pero debo señalar que en este sentido México no es la excepción. Lo mismo sucede en América del Sur y en España. Te pongo un ejemplo: el CD de Florencia en el Amazonas fue reseñado en muchos países y en las revistas y periódicos más importantes. Tengo reseñas norteamericanas, inglesas, francesas, alemanas, italianas y hasta coreanas. Lo que no pude lograr fue una reseña en España, que me interesaba muchísimo. Yo hubiera supuesto que precisamente ahí se interesarían por una nueva ópera en español, pero me equivoqué. La razón: la obra no era conocida en España. ¿Puedes creerlo? Este mes, la revista inglesa Opera Now coloca el diseño de Salsipuedes en su portada y publica una entrevista conmigo. El mes pasado, la revista del Metropolitan, Opera News, comentó que el estreno de Salsipuedes era uno de los acontecimientos operísticos más importantes del año. Las revistas especializadas españolas, por el contrario, han mostrado un total desinterés.

¿Qué propondrías, de estar en esa posición de lograr un cambio verdadero, que debiera hacerse para solucionar ese problema?

No lo sé realmente. Creo que el asunto es bastante profundo y se lo dejo a los especialistas. Mi tarea es componer lo mejor que pueda y vivir en paz.

En tu ópera, la historia se lleva a cabo en un supuesto país de América Latina llamado Salsipuedes, donde se presentan de manera cómica los padecimientos de dos jovenes parejas de recien casados que sufren sin deberla ni temerla de las arbitrariedades de un dictadorzuelo. ¿Qué tanto hay en la historia de realidad y qué tanto de ficción fantasiosa?

Cuando Eliseo Alberto y yo trabajamos en este libreto nos dimos cuenta de que desafortunadamente era la historia de muchos momentos del siglo XX. Ningún siglo ha sido tan desastroso en cuanto a guerras y matanzas, política y corrupción. Los dictadorzuelos no son exclusivos de Latinoamérica. Europa produjo una buena cantidad de ellos, con todos los grados de horror imaginables. Así que habría que ver en Salsipuedes una alegoría del siglo XX más que de una región en particular.

¿Qué música es la que pensaste para ese cuento de Diego Alberto? ¿Cómo una anécdota te lleva a un ritmo o a una melodía determinada? ¿Qué aportaciones musicales pudiste lograr?

En esta ópera traté de incorporar la música del Caribe. No sólo porque la historia sucede en esa región, sino porque es una música que me interesaba mucho explorar. Especialmente la parte rítmica. Este ha sido un sueño compartido por muchos compositores. Amadeo Roldán y García Caturla, por mencionar sólo a dos de ellos, exploraron en varias de sus obras diferentes maneras de conjugar la extraordinaria música cubana con la tradición europea. Incursionaron, incluso, en la ópera y en la zarzuela. Ambos murieron muy jóvenes, así que sus esfuerzos quedaron truncos. Pero el sueño siguió. ¿Cómo adquirí yo ese sueño? La música caribeña fue una parte muy importante de mi infancia. Mi padre nació en La Habana y mi madre en Veracruz, así que siempre hubo en casa un gusto especial por todo lo relacionado con el trópico. Una fecha importante en el calendario familiar, por ejemplo, era el día que llegaba a casa una fabulosa caja de mangos de primerísima calidad. Los mangos venían de Veracruz y los mandaba un amigo fiel que mi mamá conservaba desde sus días en la primaria y que se había convertido en dueño de importantes manglares. Mi padre los recibía con sospecha, pero al final los mangos le ablandaban el corazón conforme maduraban en casa.

¿Has tenido ya pláticas con los encargados de la cultura nacional para estrenar tambien tus óperas en México con todas las condiciones técnicas y artísticas que se requieren para un acontecimiento de tal naturaleza?

Sé que Raúl Falcó está muy interesado en montar Salsipuedes, pero por ahora no hay planes definitivos.

¿Cuándo disfrutaremos en México de tus creaciones operáticas?

Creo que ya la contesté.

¿Piensas ya radicar definitivamente en el exilio voluntario? ¿No equivale esto a una fuga de talentos (cerebros) mexicanos que mucho podrían aportar a su patria?

No me siento en el exilio para nada. A veces hasta pienso que hago más por México desde aquí que desde allá. Siento que Estados Unidos y México necesitan crear más puentes culturales para fortalecer la comunicación. El arte tiene un lugar privilegiado en este renglón. Me da mucho orgullo contribuir con mi granito de arena.