Viva Italia, viva la música y viva Riccardo Muti

El día de hoy 28 de Julio de 2011 cumple 70 años el gran director napolitano Ricardo Muti quien fuera director musical del Teatro alla Scala de Milán por 19 años. En su honor reproduzco en este Blog este artículo de autor desconocido.

¡Viva Muti, Viva Italia y Viva la música!

Mauricio Rábago Palafox

Viva V.E.R.D.I. Viva Italia, viva la música y viva Riccardo Muti. ¡Feliz cumpleaños, maestro!

[Autor anónimo]

El último 12 de marzo, Silvio Berlusconi debió enfrentar la realidad: Italia festejaba el 150 aniversario de su unificación y en esa ocasión se dio en la ópera de Roma la obra "Nabucco" de Giuseppe Verdi, dirigida por el maestro Ricardo Muti. Nabucco es una ópera tanto musical como política: evoca el episodio de la esclavitud de los judíos en Babilonia, y su famoso coro "Va pensiero" es el canto de los esclavos oprimidos. En Italia, este canto es el símbolo de la búsqueda de libertad del pueblo, que a fines del siglo XIX -época en que se escribió la ópera- estaba oprimido por el imperio Habsburgo, al que combatió hasta la creación de la Italia unificada. Antes de la representación, Gianni Alemanno, alcalde de Roma, subió al escenario para pronunciar un discurso denunciando los recortes al presupuesto de cultura que hizo el gobierno, a pesar de que Alemanno es miembro del partido gobernante y viejo ministro de Berlusconi. Esta intervención política, en un momento cultural de los más simbólicos para Italia, produciría un efecto inesperado, puesto que Berlusconi en persona asistía a la representación.

Relatado luego por el Times, Ricardo Muti, director de la orquesta, contó que fue una verdadera velada de revolución: "Al principio hubo una gran ovación en el público. Luego comenzamos con la ópera. Se desarrolló muy bien hasta que llegamos en el Acto III, al famoso coro “Va pensiero” Inmediatamente sentí que la atmósfera se tensaba en el público. Hay cosas que no se pueden describir, pero uno las siente. Era el silencio del público que se hacía sentir. Pero en el momento en que la gente se dio cuenta que empezaba el “Va Pensiero” el silencio se llenó de verdadero fervor. Se podía sentir la reacción visceral del público ante el lamento de los esclavos que cantan: "Oh patria mía, tan bella y perdida."

Cuando el coro llegaba a su fin, ya se oían entre los asistentes varios "bis". El público comenzó a gritar: "¡Viva Italia!", "¡Viva Verdi!", "¡Larga vida a Italia!". La gente en el gallinero comenzó a arrojar papeles con mensajes patrióticos.

En una única ocasión Muti había aceptado hacer un bis para el "Va Pensiero" en la Scala de Milán en 1986, puesto que para él la ópera no debe sufrir interrupciones. "Yo no quería sólo hacer un bis. Tenía que haber una intención especial para hacerlo", relata. Pero el público ya había despertado su sentimiento patriótico. En un gesto teatral, Muti se dio vuelta y miró al público y a Berlusconi a la vez, y dijo:

"Sí, estoy de acuerdo con esto. "Larga vida a Italia". Pero...

Ya tengo más de 60 años y he vivido mi vida. Recorrí mucho el mundo, y hoy tengo vergüenza de lo que sucede en mi país. Entonces accedo a vuestro pedido de un bis para el “Va Pensiero” No es sólo por la dicha patriótica que siento, sino porque esta noche, cuando dirigía el Coro que cantó "Ay mi patria, bella y perdida" , pensé que si seguimos así vamos a matar la cultura sobre la cual se construyó la historia de Italia. En tal caso, nuestra patria estaría en verdad "bella y perdida".

(Aplausos , incluidos de los artistas en escena)

Continuó: “Ya que reina acá un clima italiano, yo, Ricardo Muti, que me callé la boca muchos años, quisiera ahora... tendríamos que darle sentido a este canto; estamos en nuestra casa, el teatro de Roma, y con un coro que cantó magníficamente bien y que acompañó espléndidamente la orquesta. Si quieren, les propongo unirse a nosotros para que cantemos todos juntos”

Entonces invitó al público a cantar con el coro de esclavos. "Vi grupos de gente levantarse. Toda la ópera de Roma se levantó. Y el Coro también. Fue un momento mágico en la ópera.

Esa noche no fue solamente una representación de Nabucco, sino también una declaración del teatro de la capital para llamar la atención a los políticos."

Acá está el video de ese momento lleno de emoción:

Traducción del "Va pensiero"

¡Vuela pensamiento, con alas doradas,

pósate en las praderas y en las cimas

donde exhala su suave fragancia

el aire dulce de la tierra natal!

¡Saluda a las orillas del Jordán

y a las destruidas torres de Sión!

¡Ay, mi patria, tan bella y abandonada!

¡Ay, recuerdo tan grato y fatal!

Arpa de oro de los fatídicos vates,

¿por qué cuelgas silenciosa del sauce?

Revive en nuestros pechos el recuerdo,

¡háblanos del tiempo que fue!

Canta un aire de crudo lamento

al destino de Jerusalén

o que te inspire el Señor una melodía

que infunda virtud al partir.

NOCHES DE ÓPERA.

NOCHES DE ÓPERA

VLADIMIRO RIVAS ITURRALDE

MOZART ESTUVO EN CUERNAVACA

Cuernavaca puede preciarse ahora de un nuevo imán para sus residentes y visitantes: una Compañía Estatal de Ópera. La organizó, con grandes esfuerzos y sacrificios, ese hombre culto y gran barítono que es Jesús Suaste, quien empezó dando clases de canto y formando un taller de ópera. En un periodo de un año y tres meses ha presentado, en su sede, el Teatro Ocampo, cinco óperas: Elíxir de amor, Carmen, La Traviata, Madama Butterfly y Las bodas de Fígaro, que han agotado, en tres funciones, todas sus localidades. Presentarlas supone dar trabajo a los músicos, difundir la ópera en medios donde se la conoce poco, formar un público local y atraer al de otros lugares -particularmente del D.F., que, ante la escasez de espectáculos de esta índole en su propia ciudad, realizan con gusto una peregrinación a la vecina ciudad del sur-. Se nos ha informado que se planea conformar un Patronato para asegurar la permanencia de la Compañía.

El 15, 17 y 19 de julio, la Compañía puso en escena Las bodas de Fígaro, una de las grandes óperas bufas de Mozart, estrenada en Viena el 1º. de mayo de 1786, y que es, no sólo una delicada y pícara puesta en escena de la lucha de clases entre los amos y los sirvientes en los albores de la revolución francesa -una historia que demuestra que la revolución pasa también por la cama-, sino una de los formas de la felicidad. “Mozart estuvo aquí”, fue mi conclusión luego de verla y disfrutarla. Es, a pesar de los modestos medios escenográficos de los primeros actos, el mejor Fígaro que he visto en México. Un Fígaro tradicional, ortodoxo, que apela al desempeño musical y actoral de sus cantantes y a la musicalidad de la orquesta y no a vanidosas propuestas escénicas que sólo desvían la atención de lo que Mozart y Da Ponte están contando. Aquí conviven armoniosamente la frescura y la maestría, el goce actoral-escénico y el rigor musical, la inocencia y la experiencia. Los actores cantantes lo pasan bomba y divierten al público.

El elenco es bastante uniforme en su desempeño. El bajo Rosendo Flores hizo un Fígaro ágil, gracioso, chispeante, con voz y canto robustos. La joven soprano Elisa Ávalos fue una revelación como Susana, la mucama: sin volumen vocal y actoralmente inhibida al principio, fue soltándose y creciendo a lo largo de la obra hasta coronarla de modo perfecto con la bellísima aria del jardín. Terminada su aria, los duendes apagaron por un momento las luces de la sala como diciendo “después de esto, nada más”. La soprano Verónica Murúa hizo una digna condesa, con algunos problemas de respiración y afinación en sus dos difíciles arias. El papel del conde le queda a Jesús Suaste como anillo al dedo y lo recreó con solemnidad, gracia y elegancia. Su voz de barítono discurre firme y saludable en todos los pasajes. La mezzo Encarnación Vázquez, sin el brillo aterciopelado en la voz a que nos tenía acostumbrados, dio vida, con su encanto personal y gran experiencia escénica, al joven Querubino, ese don Giovanni adolescente. La ahora mezzo María Luisa Tamez, llena de gracia, hizo de Marcellina un personaje protagónico. Increíble que Rufino Montero, con sus más de setenta años, cante como lo hizo para encarnar al anciano Bartolo. Como justo homenaje, las funciones de Fígaro estuvieron dedicadas a su trayectoria musical de más de cincuenta años. Excelentes los comprimarios: Marco Antonio Talavera, como el jardinero borrachín Antonio; la soprano ligera Yolanda Molina, quien, como Barbarina, tiene una corta y hermosa cavatina al comienzo del acto IV, y el tenor ligero Héctor Arizmendi como el intrigante maestro de música don Basilio y el juez don Curzio.

Nadie puede entender cómo un director concertador de la excelencia de Carlos García Ruiz no se haya presentado aún en Bellas Artes. Su maestría y musicalidad, su cuidado de la estructura a la vez que de los detalles, fueron ejemplares. Buen sonido el de la Orquesta de la Ópera de Morelos y del coro. Muy bien el clavecinista de los recitativos, Alejandro Vigo. Y la dirección escénica de Óscar Flores, sencilla, clara, graciosa, funcional, siempre al servicio de la música de Mozart, quien habría aplaudido esta puesta con todas sus ocurrencias.

Felicidades al Instituto de Cultura de Morelos y a la productora ejecutiva, Marivés Villalobos.

MOZART EN CUERNAVACA, MORELOS.

LAS BODAS DE FÍGARO, ELENCO REDONDO.

Cuando uno sale contento y satisfecho de una función de ópera luego de viajar por autobús a la ciudad de Cuernavaca por carretera con esa sola finalidad llegamos a preguntarnos a que se debe que así haya acontecido. Y eso venia pensando otra vez en el viaje de regreso para escribir esta nota que de noticia de ello. No fue definitivamente la grandeza y espectacularidad de la producción, ni la escenografía apabullante, ni el vestuario ostentoso o aparatoso que nunca acabamos de ver, ni los mil y un recursos empleados en tramoya, iluminación, efectos especiales, utileria, recursos tecnológicos o eso que ostentosamente nos sorprenda o apantalle. No fue nada de eso. Ya la escasez de los recursos para la cultura es sintomática y la pobreza priva hasta en las casas más decentes. Aquí fueron otros los factores de la satisfacción. Hubo música, canto, pasión. Entrega y entusiasmo. Gusto. Trabajo bien realizado. Oímos a Mozart.

Es la música extraordinariamente bella, de una riqueza contundente, de una inspiración sorprendente, la que nos sigue hechizando. Unida a un Libretto muy bien estructurado por el talentoso abate Lorenzo Da Ponte, donde se nos narra la historia de los amores de Figaro y Susana, cuya boda se efectúa en esta obra, el tedio que ya corroe el matrimonios de los Condes Almaviva, cuyo fuego se ha apagado, los añejos y olvidados amores de los viejos Marcellina y Bartollo, y los encendidos y voluptuosos de Cherubino y Barbarina, bañados por la frescura de esa música insuperable del genio de Salzburgo. Son todos estos apasionados personajes que narran con sus actitudes todas las facetas del deseo erótico donde Cupido sale a retozar y a lanzar flechas y dardos envenenados de todos contra todos. Esta commedia per musica in quattro atti o dramma giocoso requiere absoluta veracidad en los personajes y la capacidad de divertir y mantener atento al público durante cerca de tres horas de acción dramática continua.

El responsable musical, bajo cuya dirección concertadora se alinearon todas las fuerzas, lo fue el excelente músico Carlos García Ruíz de quien no nos cansaremos de elogiar por su capacidad de dar vida a cada partitura que se le encomienda con un talento notable y digno de todo encomio. La Orquesta de la Compañía de Ópera de Morelos compuesto de excelentes músicos sonó con una calidad notable a la que no siempre estamos acostumbrados. La mano magistral del maestro García Ruíz, con magia y sabiduría, instinto y rigor , llevando con mano segura a ejecutantes, coro, solistas, por los intrincados laberintos de una música deliciosa pero compleja y plenamente estructurada. La respuesta de los cantantes, afortunada mezcla de experimentados veteranos

con jóvenes valores que inician una prometedora carrera dio un muy buen resultado.

Rosendo Flores en el rol protagónico de FÍGARO dota de vida a ese personaje que desde que aparece en el escenario no deja de cantar llevando el peso central de toda la trama.

Su prometida esposa SUSANA lo cantó de manera deliciosa la soprano Elisa Ávalos dueña de una voz ligera de soprano de exquisita musicalidad. La CONDESA de Verónica Murúa aunó a la belleza de su timbre oscuro a la propia de mujer dotando de nobleza y elegante dignidad a esa cosquilleante Rosina del pasado convertida en una mujer abandonada y humillada que no obstante recupera su amor aparentemente perdido. El CONDE Almaviva, hastiado de la rutina conyugal y deseoso de nuevas aventuras lo cantó el Director de la Compañía el barítono Jesús Suaste experto y veterano en estos roles tan demandantes y difíciles de su cuerda. MARCELLINA tuvo en la gran María Luisa Taméz, una de nuestras glorias nacionales, quien ha ido ampliando su repertorio con otros roles apropiados a su tesitura actual de mezzo-contralto. BARTOLO lo encarnó otro veterano músico. director y cantante, uno de los más notables en todos los terrenos de la música, el maestro Rufino Montero, quien al final recibió un reconocimiento por su larga trayectoria en el medio. CHERUBINO, el Don Giovanni adolescente, lo actuó la experimentada mezzo Encarnación Vázquez como lo ha hecho durante muchos años en los teatros del mundo. ANTONIO, divertidísimo personaje lleno de gracia e ingenio lo hizo el barítono Marco Antonio Talavera. BARBARINA Yolanda Molina, nacida en Cuernavaca y guapa soprano lasallista. BASILIO y DON CURZIO, simpáticos roles comprimarios que requieren gracia y simpatía, los canto muy bien el tenor Héctor Arizmendi. Buena labor tuvieron los miembros del coro del Centro Morelense de las Artes, dirigidos por el maestro Christian Gohmer. La producción ejecutiva estuvo a cargo de Marivés Villalobos.

Es digno de aplauso y elogio el trabajo que vienen realizando los colaboradores de este Instituto de Cultura y Compañía de Ópera de Morelos que está logrando que a los amantes del género residentes en la capital del país nos de gusto y placer viajar a disfrutar de este espectáculo que tanto queremos. Todo nuestro apoyo incondicional y sincera gratitud.

México D.F. 18 de julio de 2011.

Homenaje a Giuseppe Verdi en el ex-Arzobispado.

En el antiguo Palacio del Arzobispado de la Ciudad de México, calle de Moneda4, Centro histórico, (casi en el Zócalo, frente a Palacio Nacional) se encuentra el Museo de Arte de la Secretaría de Hacienda y Crédito público donde se inaugurará el próximo jueves 21 de julio a las 19:00 horas en colaboración con la Embajada de Italia en México y el Instituto Italiano de Cultura la exposición HOMENAJE A GIUSEPPE VERDI con bocetos, vestuario y objetos sobre las óperas del gran artista. Dicho homenaje durará todo un mes pues terminará el 21 de agosto. es una buena oportunidad para asistir y visitar nuestro hermoso centro de la capital del país.

La hija del regimiento, por Mauricio Rábago Palafox

La hija del regimiento

Mauricio Rábago Palafox

La fille du régiment (1840) es una de las más famosas óperas cómicas de Gaetano Donizetti (1794–1848) escrita en francés, en dos actos, con libreto de Jean François Bayard y J. H. Vernoy de Saint-Georges, basado en una pieza de Gollmick. Suele representarse también en versión italiana del propio Donizetti. Esta obra sirvió en los setentas para catapultar al estrellato al entrañable Luciano Pavarotti. No era una de las óperas más populares, pero Joan Sutherland la incluyó dentro de las que se cantarían durante una gira por Australia, en compañía de Pavarotti. Durante un ensayo, Sutherland y su marido, el director Richard Bonynge le sugirieron al tenor que cantara los nueve do agudos del aria "Ah, mes amis, quel jour de fête!" que ningún tenor en su sano juicio hacía. Tú eres perfectamente capaz de hacer eso, Luciano. Lo hizo y provocó el delirio del público. Después el mismo elenco grabó La hija del regimiento y esa aria fue utilizada como punta de lanza del disco The King of the High Cs (El rey del Do de pecho) que posicionó a Pavarotti como el tenor más famoso del mundo. Después otros cantantes grabaron su versión: Alfredo Kraus, Rockwell Blake, Juan Diego Flórez…

La Ópera de Bellas Artes programó este título, cuya última función fue el domingo pasado. El compromiso es grande pues se debe contar con un tenor que cubra las altas expectativas y con una soprano ligera que sepa afrontar su difícil parte. Para ello se invitó al español Antonio Gandía; hermosa voz de tenor ligero que en ocasiones nos recuerda mucho a su maestro, el inolvidable Alfredo Kraus. A lo largo de las cuatro funciones su desempeño fue unas veces bien, otras muy bien. Al entrevistarlo nos comentó que la altura de la ciudad de México le afectó, “sentía que me ahogaba, yo puedo cantar mejor pero creo que no estuvo nada mal”.

En las dos primeras funciones debutó en el papel de Marie, la soprano Leticia de Altamirano (laureada en el reality show “Ópera Prima”), estupenda presencia escénica y actuación, muy buen desempeño canoro, limpia y agradable voz ligera, cosechó un merecido triunfo. En las dos últimas funciones Patricia Santos, también debutante y triunfadora del mencionado reality show, desempeñó ese mismo rol con muy buenos resultados: voz no tan ligera, muy agradable y manejada con gran pericia, efectiva y convincente su actuación. El rol de Sulpice en el primer elenco corrió por cuenta de Armando Gama, experimentado y elegante barítono, mesurado pero efectivo en su actuación, y vocalmente garantía de profesionalismo y pulcro desempeño. El segundo Sulpice, Josué Cerón nos gustó más aquí que en Malatesta de Don Pasquale; más baritonal su timbre, muy bien asimilado el rol, actoralmente. ¡Qué distinto enfoque le da al personaje, comparado con la versión de Gama! y sin embargo muy válido, lo vimos más caricaturesco, más chusco, muy en el estilo de ópera bufa.

La diva María Luisa Tamez, ahora ya como mezzo, nos deleitó con su interpretación de La Marquesa, quien resulta ser la madre de Marie. “Es mi primer papel cómico” comentó. Nunca es tarde, vocal y actoralmente lo bordó.

Esta ópera incluye un personaje muy interesante “Caffarello” que no canta, sólo toca el piano en el segundo acto. Lo interpretó de maravilla José Ángel Rodríguez, estaba en su elemento. Caffarello fue un famosísimo cantante castrado, contemporáneo y amigo de Farinelli, ambos, alumnos de Porpora. En El barbero de Sevilla se le menciona por sus actuaciones inolvidables, y Luis XV de Francia lo invitó a cantar en su corte. En La hija del regimiento lo vemos como maestro de música y canto en la mansión de La Marquesa.

Bastante bien la escenografía y dirección escénica de Cesar Piña, él mismo dirigió escena en el 2004, cuando se puso esta misma obra en Bellas Artes, su trabajo un poco simplista pero funcional, muy acorde al género bufo. El diseño del vestuario no se le adjudica a nadie en el programa de mano.

La dirección orquestal de José Areán, muy bien, sabe acompañar a los cantantes a la perfección y nos obsequió momentos de gran emotividad, se perfila como uno de los indiscutibles nuevos valores de la dirección operística, razón por la que se le confió también el homenaje a Francisco Araiza.

Javier Camarena o los diferentes tipos de ¡Bravo¡

La cálida y melodiosa voz del tenor Javier Camarena, tenor lírico ligero mexicano que ya es un triunfador en grandes teatros europeos, tiene la capacidad energética y el poder de rayo láser de suscitar en el oyente, a la par que el placer y el gozo del fenómeno acústico, el grito casi orgásmico de damas y caballeros de ¡Bravo!

Fue esa palabra gozosa y armoniosa, estridente y malévola, susurrada con timidez o expelida con furia y pedantería por algunos exhibicionistas que quisieran decirnos "Óiganme que aquí estoy", la que más prevaleció en el marmóreo recinto del teatro de Bellas Artes esta tarde dominguera que congregó a un público entusiasta que llegó a escuchar al nuevo prodigio vocal. La voz de que había cantado un tenor, su alumno en el Homenaje a Francisco Araiza, corrió como reguero de pólvora en las redes sociales y muchos quisieron oírlo, escucharlo, disfrutarlo, conocerlo. Y no salieron decepcionados. Todo lo contrario. Pocas veces hemos visto coincidir con tanta unanimidad a un público tan variopinto y diferente como este dominguero que incluía a muchos jóvenes a la par que los aficionados y críticos de siempre.

Emocionados y llorosos, llanto de alegría y sentimiento positivo, comentaban encantados sobre la voz que habían escuchado. Una muchachita adolescente acompañada de su mamá platicaba que no había podido contener el llanto. Una pareja sesentona tomada de la mano como cuando se hicieron novios se mostraban satisfechos y contentos y no querían que el canto hubiese terminado.

Observador del evento que tantos ¡Bravos! este villamelón cronista había suscitado, trataba de desentrañar el porqué del misterio que acababa de presenciar y sacar algunas conclusiones.

Apostar por alguna en particular o aventurarse a teorizar este fenómeno de catarsis colectiva placentera tendría tal vez una sola explicación: Javier Camarena cantó totalmente entregado a su arte sin respingos no disimulos. Cantó, como decían los cursis de antaño, con el alma, con el corazón, con las vísceras. Era tanta esa entrega amorosa al canto que las vibraciones energéticas que salían de su ser contagiaron al público. Un programa de canción italiana de la Antología, aunada a algunas otras de autores de ópera belcantista, como la trilogía ejemplar de Bellini, Donizetti y Rossini, junto a algunos títulos más de arias y romanzas de zarzuela y una selección de canción romántica mexicana bien dosificado, lograron llevar y transportar al auditorio al territorio del placer. Las características de esa voz pletórica de matices, plena de colorido idealizado, que lo mismo transita del más tenue y delicado matiz al más estruendoso y sonoro, está dotado del don mágico de conmover. Poseedor de una técnica rigurosa totalmente dominada, de una manera elegante y precisa de adornar, de improvisar, de una simpatía y un carisma admirables, de una sencillez y trato amable, de comunicación con la gente, el éxito del tenor, muy bien acompañado del pianista cubano-mexicano Ángel Rodríguez, perfectamente acoplado, inspirado y feliz mancuerna del cantante, lograron que este recital quedará en la memoria de quienes nos unimos a gritar ¡Bravo! apoyando la voz baritonal dejándola salir plena del plexo solar.

La inercia del lenguaje, Ricardo Venegas entrevista a Evodio Escalante

Evodio Escalante es una de las figuras indispensables del pensamiento y la reflexión crítico-analítica de la cultura mexicana de los últimos dos decenios sin cuya presencia y constante estudio muchos aspectos de nuestro entendimiento de la cultura literaria y del ejercicio de la crítica no se entenderían. Animador cultural, polémico, lúcido, lector prodigioso y generoso, estudiso impar del fenómeno lírico vivo de nuestro tiempo, es entevistado por Ricardo Venegas para el suplemente literario La Jornada Semanal este domingo 10 de julio. En Crítica musical en México la reflexión sobre el ejercicio y el sentido de la crítica es uno de los asuntos prioritarios que más nos motivan a compartir las palabras, necesarias e importantísimas, de una de las mentes más lúcidas y brillantes de nuestro país. No por el hecho de estar dirigidas al ejercicio de la literatura, sino precisamente al de la crítica es por lo que sus observaciones son de primer orden y motivo dereflexión.

La inercia del lenguaje
Ricardo Venegas entrevista a Evodio Escalante

–¿Sigue vigente la guía del crítico para leer o no una obra?

–Yo diría que la vigencia del crítico no está en discusión. Lo que sí es evidente es que cada vez la voz, o sería mejor decir, el coro a mil voces del mercado, se impone con mayor facilidad. La publicidad apabulla y satura los espacios públicos y privados. Todos sabemos, por ejemplo, que los principales concursos literarios son una herramienta más de mercadotecnia utilizada con eficacia por editoriales que son casi todas ellas transnacionales. Esto impone una lógica atroz. No se premia la mejor novela, sino la que de antemano garantiza un alto nivel de ventas. Esta es la “democracia” del mercado a la que estamos sometidos. Hasta la idea misma del “canon”, lo que ya es una monstruosidad, se convierte para algunos despistados en sinónimo de altos tirajes y popularidad. Pero la crítica, en el sentido auténtico de la palabra, como decía bien Alfonso Reyes, es un acto inseparable de la creación. Lo diré de otro modo: la crítica propicia que haya un oxígeno cultural indispensable para que los creadores puedan despegar, para que no se ahoguen en el primer intento. A la crítica no hay que verla ni apreciarla, hay que respirarla. Ese es el secreto de su poder. Por aquí habría que empezar.

–Pero los lectores, ¿hacen caso de la crítica?

–En el largo plazo, los críticos acaban por imponerse: elaboran antologías, escriben la historia de la literatura, seleccionan la perla entre la paja. Ellos son dueños de la posteridad. En el corto plazo, el asunto es más discutible. Diez reseñas favorables acerca de un nuevo libro de poemas no garantizan que ese libro va a ser apreciado y leído por los lectores. Con esto quiero decir que el impacto inmediato de la crítica tiende a ser muy endeble.

–¿La crítica en México pasa por un período de oscuridad?

–Siempre hemos estado en la oscuridad, ni modo, y no soy pesimista. En los años cincuenta, un jovencito de veinte años llamado José Emilio Pacheco, al reseñar en la revista Estaciones una antología de relatos que empezaba a circular en México, decía: “Del prólogo ni siquiera vale la pena hablar.” Se refería a un libro que firmaba un crítico literario entonces muy respetado. Aunque me parece admirable el valor de aquel Pacheco, yo diría hoy exactamente lo opuesto: la crítica tiene que darse el lujo de hablar hasta de aquello de lo que no vale la pena. De otro modo, la tontería ambiente seguirá propalándose al infinito.

–¿Ha disminuido el sentido crítico del poeta en México para cuestionar su propia obra?

–Si se acepta un punto de vista demasiado general, sabiendo que ello implica violentar los casos particulares, que son al fin los que importan, habría que decir que sí. Los poetas de hoy se han vuelto demasiado complacientes consigo mismos, con la inercia de su lenguaje narcisista hasta decir basta. Por eso resulta hoy tan aburrido leer un libro de poemas.

–¿Estamos más cerca o más lejos de la época de Octavio Paz respecto a los amiguismos y los privilegios inmerecidos?

–Estamos lejos de esa época donde imperaba el Gran Tlatoani. Pero el amiguismo no ha desaparecido ni siquiera de los concursos nacionales de poesía. Ahí está el caso del Premio Nacional de Aguas-calientes, que se transmite por generación espontánea según el adn del “cuatachismo” y que nuestras eficientes autoridades del Conaculta no se han dignado someter a revisión a pesar de muchas protestas al respecto.

–Recibió en 2009 el Premio Iberoamericano de Poesía Ramón López Velarde. ¿Cómo complementa su actividad de crítico con la de poeta?

–Aclaro un malentendido. No lo recibí como poeta, sino como crítico. Las cláusulas del concurso dejan abierta la puerta a la posibilidad de que se entregue esta distinción a un crítico que haya abordado la obra del gran poeta zacatecano. Confesaré, empero, que lo que hasta ahora he escrito sobre él no está a la altura de lo que merece su obra que me sigue pareciendo vigente y de un extraordinario valor.

–¿Con cuál de sus libros se siente más satisfecho como autor, tanto en la crítica como en la poesía?

–De mi poesía soy el menos indicado para hablar. De mis libros como ensayista creo que me satisfacen Las metáforas de la crítica, que la editorial Planeta, hasta donde supe, mandó “guillotinar” para tener espacio en sus bodegas. También me gustan mi libro sobre Gorostiza y mi Elevación y caída del estridentismo, difamada vanguardia que ahora se recupera gracias en gran parte, no tanto a Luis Mario Schneider, quien fue el primer estudioso que lo rescató, sino al enorme éxito de Los detectives salvajes,de Roberto Bolaño, que tiene una enorme ascendencia entre los lectores jóvenes. Hay cuando menos un boom académico del estridentismo: no pasa un semestre sin que algún alumno se me acerque para proponerme una tesis acerca de este movimiento que las recientes generaciones sienten como suyo. Los fantasmas regresan y se materializan: Maples Arce, Arqueles Vela y Germán List, por decir algo, están de regreso entre nosotros.

El poder de la música, por Julio Mendívil

El suplemento La Jornada Semanal publicó este domingo 10 de julio un importante artículo del etnomusicólogo Julio Mendívil, que por aparecer en un suplemento literario, tal vez pasó desapercibido para el público melómano. Por su importancia, Crítica musical en México lo reproduce para nuestros lectores.

El poder de la música
Julio Mendívil

A menudo se escucha en conciertos y conferencias que la música es el lenguaje del alma y que es capaz de vencer fronteras, unir culturas y personas. No faltan los ejemplos. Recordemos el caso del schlager alemán “Lili Marleen”, de Hans Leip y Norbert Schultze que durante la segunda guerra mundial cautivó a los seguidores de Hitler y a los aliados. Según la leyenda, a las 21 horas de cada día, cesaban los combates en el frente para que ambas tropas sintonizaran Radio Belgrado y escucharan la canción en la voz de Lale Andersen. Oyéndola, cuentan los testigos, regresaban los combatientes mentalmente al calor del hogar y olvidaban, efímeramente, los horrores de la guerra. Efectivamente –piénsese en “Where Have All the Flowers Gone”, de Pete Seeger, en The Ballads of Sacco & Vanzetti, de Woody Guthrie o en “Imagine”, de John Lennon–, numerosas canciones han unificado a pacifistas superando barreras lingüísticas, generacionales o culturales. Según sugieren los ejemplos, la música sería un idioma universal que hermana con más eficacia que las palabras rimbombantes de los tratados de paz internacionales. ¿Es la música realmente el lenguaje de la armonía?

Etnomusicólogos, como yo, reaccionan ante afirmaciones como éstas con una sonrisa irónica, cuando no con cierta condescendencia frente a la ingenuidad propia del neófito. Y es que la música no sólo propicia el amor entre los prójimos; también es un medio para acercarse a unos y alejarse de otros. Tal vez nada satisfaga más que saberse parte de una comunidad musical elegida, pero igualmente es muy posible que nada ofenda más que saber que la música que amamos sea motivo de desprecio por parte de otros. La maldad humana, que es tan variopinta como la diversidad musical en el planeta, no tardó mucho en descubrir que, si la música trasmite de manera eficaz valores grupales o culturales, despotricar contra un tipo de música, o ridiculizarla, es una forma bastante productiva de menospreciar a quienes la producen o la consumen. La música por ende no sólo hermana, sino también, y muy eficazmente, divide; no sólo acompaña los momentos de emoción sentimental o de profunda congoja, también sirve –a menudo contra la intención de sus creadores– de banda sonora de torturas y otros actos indignos.

La música puede ser tanto motivo de algarabía pública cuanto refugio interior. Herder la consideró como la expresión del espíritu de un pueblo, mientras que para Hegel era expresión profunda del individuo. Es esa capacidad de crear significados sociales e individuales lo que hace de la música un arma puntiaguda para ofender y descalificar –ya sea personal o socialmente– al otro. Mas ¿por qué despreciamos algunas músicas? Por lo general, por rechazo a la alteridad. El español Miguel de Estete tuvo hace quinientos años el privilegio de ser uno de los primeros en escuchar la música de los Andes. Si hoy muchos envidiaríamos su suerte, él hubiese renunciado gustoso a ella. Apabullado por los códigos, para él incoherentes, que la regían, tal música le resultó tan bárbara y horripilante como sus productores. A fines del siglo XIX el explorador alemán Georg Schweinfurth repetiría la experiencia entre los azande, en el Congo. Schweinfurth no dudó en comparar dicha música con los gruñidos de los monos y con otros ruidos molestos de la selva africana, es decir, con lo más primitivo que podía imaginarse un europeo. La moraleja es clara: si la música es la expresión de un pueblo, la música de un pueblo despreciable sólo puede ser motivo de desdén.

No sólo el disenso cultural nos lleva a vituperar músicas. Dentro de una misma sociedad diversos grupos se diferencian mediante la música. Ser rockero, rapero, adicto al jazz o a la música de concierto nos posiciona dentro del campo de la producción cultural del que nos habla Pierre Bourdieu. El gusto musical en las sociedades modernas obedece, pues, a un dictamen sencillo, aunque categórico: dime qué escuchas y te diré quién eres. Así, el sociólogo Simon Frith nos advierte sobre un hecho alarmante: no nos basta con gustar de un tipo de música, urgimos igualmente de no gustar de otras. Y por si no fuera suficiente, de expresarlo, una debilidad típica de especialistas. ¿No es la producción musicológica misma la reificación de un gusto determinado?

La perseverancia del enemigo musical es digna de mención. Un detractor de Stefanie Hertel –una joven intérprete de schlager alemán– ingresó un día a la web de la cantante para dejarle un mensaje lapidario: “Querida Stefi –escribió– espero que folles mejor de lo que cantas.” Los conservadores seguidores de Hertel, que en el colmo del atrevimiento la tildan de “dama decente”, pusieron el grito en el cielo, iniciando una riña de semanas. Lo que me espantó del caso fue ante todo que alguien invierta tanto tiempo y esfuerzo en atacar el gusto musical ajeno. ¿Quién se dedica a cosas que considera irrelevantes?

Mas todos estos actos perversos con la música no merman su importancia en nuestras vidas. Por eso pienso que tal vez el verdadero poder de la música radique en cómo ésta estructura nuestras capacidades cognitivas. Hace unas semanas una colega me refirió una anécdota estremecedora al respecto. Pocos días antes de morir su madre, cuando el alzhéimer ya había matado su memoria, mi colega le susurró unas palabras al oído para despedirse. La madre no reconoció su voz. “No le hable, cántele algo”, dijo una enfermera a sus espaldas. Escéptica, mi colega entonó los versos de una vieja canción folclórica, aprendida de su madre. Ante su asombro la anciana reaccionó, entonando las últimas sílabas de cada verso. En lo más recóndito de su cerebro su memoria musical había sobrevivido a la enfermedad. Es un gran alivio saber que ni las injurias de los detractores ni la descomposición progresiva de nuestras facultades logran erradicar de nuestro cerebro la música que amamos, descubrir que lo último que nos abandona es la música que motivó alguna vez en nosotros emociones placenteras.

"Ellos son los nuevos rostros de la composición", reportaje de El Universal a plana completa

Hoy el diario de circulación nacional El Universal reproduce a plana completa, algo no muy usual en estos días, una entrevista con el joven director y compositor Miguel Salmon del Real, así como con varios compositores jóvenes, quienes hablan de la manera en que hacen su música así como de los obstáculos que tienen que vencer, empezando por el desinterés institucional. La entrevista no tiene desperdicio, y nos da una idea del enorme panorama que se abre en términos de la música que están haciendo los nuevos y jóvenes compositores del país.

De esta manera pasa de ser una promesa a una auténtica realidad, y un referente obligado de la cultura musical de nuestro país. La entrevista la realizó la periodista Alida Piñón. Pueden ver en video de la entrevista con Miguel Salmon del Real en el siguiente enlace, o bien pueden pulsar sobre la imagen de la plana de la sección de Cultura para verla en tamaño completo, y no en el tamaño ajustado con que aquí se reproduce. Felicitamos a los compositores entrevistados, así como a Miguel Salmon del Real, titular fundador del Ensamble Nuevo de México.

Francisco Araiza, orgullo nacional, recibe la Medalla de Oro de Bellas Artes

Este miércoles 6 de julio, al brillantísimo tenor mexicano Francisco Araiza le fue entregada la Medalla de Oro de Bellas Artes en un Palacio de Bellas Artes pletórico, que recibió al tenor como un hijo querido, y un representante de lujo de la cultura nacional. Quizá suene pobre decir que las únicas referencias a su brillante trayectoria sólo sean de carácter musical, y esto es comprensible debido a la especialidad del artista mexicano, pero no me cabe la menor duda que Araiza, no menos que otros representantes mexicanos del canto en el Viejo Continente, no es, o no debe serlo solamente, un orgullo para la comunidad operística nacional. Araiza ha hecho algo que probablemente ningún escritor, por ejemplo, ha logrado, ni siquiera Octavio Paz, con un Premio Nobel a cuestas.

La comparación con Paz no está fuera de lugar, porque en el ámbito de las letras y del mundo intelectual entre nosotros, al cual muchas veces los músicos son totalmente ajenos, y no sólo los músicos sino prácticamente todos los llamados críticos musicales, Octavio Paz representa la figura más importante y emblemática de la cultura libresca. Enormemente influyente, Octavio Paz es casi todo el siglo XX, y nuestro mayor orgullo no sólo en México sino en todo el mundo. Pero Paz siempre vivió y escribió en español, en México, no obstante haber vivido temporadas en el extranjerto, ni de lejos es una figura influyente en otras culturas, como la francesa, a la que Paz saqueó con singular alegría. Y en esto Araiza sirve no sólo de contraste, sino de un auténtico fiel de la balanza, porque si el saqueo intelectual se puede disfrazar, si la sombra de un pensamiento puede seducir, eso puede ocurrir tanto en el mundo de los letrados como en el de los iletrados. Pero Paz no conquistó sus logros solo. Lo hizo a través de un hábil manejo de sus relaciones públicas: "traduciendo" poetas suecos o chinos, a partir de lenguas que ni remotamente hablaba, lo mismo que a un poeta que escribía en portugués, Fernando Pessoa, otra lengua que el poeta mexicano distaba mucho de hablar. Lo mismo hizo al "traducir" a Yehuda Amijai, un poeta israelí, lengua que por supuesto Paz no hablaba. Pero algunas de esas traducciones le valieron el Premio Nobel, pues entre los poetas suecos traducidos por Paz estaba el presidente de la Academia Sueca. De hecho, si uno elimina los poemas "traducidos" por Octavio Paz, resulta que no hay un solo poema adicional de este autor traducidos al español. No hay un solo libro que alguien pueda leer de este gran poeta sueco, que sólo conocen los suecos. Esa es la altura de su literatura. Y digo esto sin desacreditar toda la obra de Octavio Paz, pero es importante poner las cosas en perspectiva a la hora de emitir juicios.

Pues bien, lo logrado por Francisco Araiza no se parece en nada a lo hecho por Octavio Paz, y comparativamente, no tengo la menor duda al afirmar que sus logros y méritos superan, con mucho, cualquier cosa que haya hecho Octavio Paz (o para el caso, prácticamente cualquier otro escritor mexicano, vivo o muerto). Lejos de ganar un premio de manera tramposa o espuria, Araiza fue a meterse a la casa de los inventores del lied, y les enseñó cómo hacerlo. Sabido es la alta estima que Dieter Fischer-Dieskau tenía por el tenor mexicano, y cómo llegó a llamarlo como el mejor intérprete de Schubert, dicho ni más ni menos por el que muchos consideramos el mejor intérprete de Schubert. Y para eso Araiza tuvo que hacerlo en tierra de los propios alemanes. Jamás olvidaré sus memorables recitales del Winterreise en un Cervantino hace ya casi dos décadas atrás, en una noche perfecta para una de las pieces de resistance más imponentes de la literatura cantada de Occidente. Eso no lo hizo Octavio Paz, y los reconocimientos que Araiza ha recibido en el extranjero superan, con mucho, todos los que obtuvo Paz, cuyo trabajo necesitaba ser traducido al francés, al italiano, al alemán, para desde allí ser valorados. Araiza fue a la casa del dragón, y lo domó.

Las palabras de Francisco Araiza en el Palacio de Bellas Artes nos hablan de un artista agradecido con su país, con su público, que lo recibió con los brazos abiertos. Aquí sus palabras, en una velada inolvidable.

Aunque el gran público, e incluso los escritores e intelectuales no estén enterados de lo alcanzado por Francisco Araiza, indudablemente es él, hoy por hoy, nuestro mayor orgullo, y el mejor representante que tenemos en Europa. Parece poco, pero no lo es.

Es importante, sin embargo, hacer una aclaración en esta comparación entre artistas. Porque Octavio Paz, con todas las limitaciones y defectos que se le asignen o tenga, sus filias y fobias, fue un intelectual, un creador. Por esa sola razón pertenece a otra categoría distinta de artista. Se trata, en pocas palabras, del orbe del pensamiento especulativo y creador, aquel que crea nuevas formas, modela a la sociedad, la cuestiona y la delimita. En este aspecto, la diferencia entre ambos artistas es obvia. Francisco Araiza, como todos los músicos, no es un intelectual, no es una figura tutelar a la que se acuda en busca de guía y orientación, alguien que forme opinión y sea un contraste intelectual, un formador y conformador de las ideas que conducen a los hombres. No es un creador, sino un recreador.

En efecto, por muy perfectas que sean las encarnaciones que el tenor le otorgue a personajes de distintas óperas, "tal y como el compositor lo había concebido", no deja de ser una recreación, una forma de construcción escénica de carácter técnico, en el que la perfección siempre será relativa, considerando que no se trata de una creación absoluta, sino de la necesaria representación de algo pre-existente: el personaje y las arias que debe cantar. No es el personaje, pues, sino las arias y su definición, lo que juzgamos. Ante esto, no hay diálogo, porque la música es siempre la imposibilidad del diálogo, de la transformación. Por eso al final de ella, o hay abucheos o hay aplausos, pero no hay forma de dialogar ni con el autor (incluso si está vivo) ni con su obra. El aplauso o el abucheo es un juicio de valor con respecto a la calidad de lo ejecutado, de lo representado. Puede ser acertado o no dicho juicio, puede tener el lector a posteriori el testimonio de la grandeza o de los defectos de la ejecución sin que haya una prueba objetiva, o puede haberla. Pero finalmente, ante el juicio de valor nohay ya posibilidad de diálogo. Aunque el tenor cante y se mueva sobre el escenario, y cante en duato o trío o en coro, siempre será un monólogo al que el público sólo puede retribuir con un aplauso o un abucheo.

Francisco Araiza echándose un gallito

En ese mismo sentido, toda representación operística no deja de ser un juego de niños para niños. Sabido es que a los músicos instrumentales se les dificulta el trato con los cantantes de ópera, que siempre son las o los divos, y como tales, inalcanzables. Por su parte, el público melómano, especialmente los de la secta operística, siguen a los cantantes como si dioses de un parnaso fuesen, y muchas veces hablan de ellos como tales. La deificiación del artista, de nuevo, destruye o inhibe toda posibilidad de diálogo. No es extraño incluso que ciertos escritores vean a menudo en los cantantes de ópera, y menos frecuentemente en la orquesta o el director de orquesta, un icono al cual entregarse sin reservas como en una suerte de nirvana laico. No es extraño que alguno diga que hubiera querido ser músico. Es parte de ese influjo que la figura del cantante, de la diva, crean en el espectador. En efecto, parecen muchas veces surgir de un orbe inimaginable.

La literatura no genera tal influjo, tal veneración. Y no los busca. Lo que busca es siempre el diálogo. Incluso expulsados de su república ideal por Platón, los poetas difícilmente escapan al raciocinio, con excepción de los místicos (Santa Teresa, San Juan de la Cruz, Maister Eckhart), los visionarios (William Blake, cierto Hölderlin, Rimbaud), los románticos y los poseídos por un daimon, el diálogo es inevitable, necesario, en la literatura. La enorme abstracción de la música puede ser engañosa; lo sabía muy bien la Iglesia, que se opuso a la polifonía. No debería ser extraño pensar en la polifonía como en las sirenas que tentaron a Ulises.

No deberíamos olvidar dicha metáfora, que desde los griegos hasta nuestros días, es una advertencia ante lo engañoso, ante lo seductor y la entrega absoluta, irreflexiva, del canto.

Apoteósico aplauso interminable: Araiza conmovió.

Quedo claro que el tenor mexicano Francisco Araiza es indiscutiblemente la mejor carta artística que ha dado nuestro país en el mundo de la ópera internacional por sus méritos demostrados en los mejores teatros del mundo y el trabajo realizado con los más grandes directores durante los ya más de cuarenta años donde ha transitado de forma triunfal y continua abarcando un repertorio increíble de obras que abarcan desde los origines del arte lírico con Claudio Monteverdi, pasando por el repertorio en que fue amo y señor insuperable de Mozart y Rossini donde destacó por su perfección técnica e interpretativa en ese repertorio que exige pureza de emisión, elegancia, respeto a la música y dominio de la técnica vocal más refinada y exquisita. Especialista en este terreno clásico quedan testimonios señeros que son ya referencia y cima en la discografía y registros videograbados que quedan como ejemplos invaluables y paradigmas en ese terreno.

Nunca se conformó el tenor en quedarse solamente en ese repertorio que le dio tantos triunfos y gloria sino que abarco nuevos senderos y horizontes distintos en la ópera italiana, francesa alemana creando personajes en la escuela Belcantística, verdiana, pucciniana, hasta algunos roles del verismo. También otra especialidad le ha valido un sólido reconocimiento como un cantante wagneriano, autor que ama desde su juventud y que siempre deseó llegar a esa música llena de dificultades que requiere profundidad y conocimiento a la par que fortaleza física y espiritual.

Habrá quien recopile todos los terrenos que ha recorrido el tenor sin olvidar su extraordinaria trayectoria como un gran interprete del Lied. Destacó siempre en ese campo de extremo rigor y pureza como uno de los más importantes intérpretes.

Como si todo esto fuera poco Araiza también es un respetado y notable maestro de canto pues reúne toda una vida de experiencia en los escenarios del mundo que transmite a sus discípulos y alumnos con apasionada entrega y amor a la cátedra y la docencia. Conocedor profundo de su arte es un pensador y un notable teórico de su arte en el que ha profundizado a fondo en el terreno filosófico y psicológico de ese mundo especializado de la estética musical.

No obstante todo ello jamás ha perdido la sencillez y bondad que lo convierten en un verdadero humanista cuya carrera ejemplar es un dechado de generosidad y entrega altruista.

El Homenaje que se le ha rendido en el Teatro del Palacio de Bellas Artes honra a la institución más importante de México en el terreno de la cultura y destaca que puede ser siendo como por mucho tiempo lo ha sido una casa hospitalaria que recibe con cariño a uno de sus hijos más preclaros.

La larga ovación y el aplauso de un público puesto de pie totalmente entregado a tan singular y dotado artista llegó a su corazón conmoviéndolo y emocionándolo al máximo. Saludamos al querido Instituto Nacional de Bellas Artes por este gran acierto de rendir honor a quien honor merece.

Mario Iván Martínez, por Mauricio Rábago Palafox

Mario Iván Martínez
Mauricio Rábago Palafox

“Música en la Obra y el Tiempo de Shakespeare” es el título del asombroso espectáculo que Mario Iván Martínez ofreció durante cinco sábados en la Capilla Gótica del Centro Cultural Helénico, acompañado al laúd por el maestro Antonio Corona. En mayo de 2003 este par de músicos notables grabaron en la Sala Nezahualcóyotl de la UNAM el disco compacto que contiene esta música. Al escucharlo nos quedamos con la rara sensación de haber apreciado algo muy cercano a la perfección. El estilo es perfecto, como lo es la pronunciación del inglés británico antiguo, la musicalidad, afinación, el laúd… todos los más mínimos detalles están cuidados al extremo, el resultado una grabación muy difícil de superar, del más alto nivel internacional. Ahora ocho años después se presentan en el Helénico, patrocinados por Conaculta y el propio Centro Cultual Helénico con esas mismas piezas pero más maduras, entendidas y asentadas, y ahora escenificadas. Mario Iván intercala fragmentos de obras de Shakespeare en nuestro idioma, y explica, actúa, escenifica y llega al alarde de interpretar por ejemplo, un diálogo entre Romeo y Julieta: ”Sal, hermoso sol, y mata de envidia con tus rayos a la luna, que está pálida y ojerosa porque vence tu hermosura cualquier ninfa de tu coro”…

En el estuche de piedra gótica que es la Capilla del Helénico, nos transportamos a la época Isabelina a través de las canciones que el propio Shakespeare incluyó en obras suyas como Otelo, Hamlet, Romeo y Julieta, Noche de epifanía, Las alegres comadres de Windsor. Shakespeare y su teatro fueron el sello distintivo de su época: la isabelina, y aún hoy siguen vigentes. Los textos elegidos por Mario Iván sirven de cohesión entre las piezas musicales. El actor y cantante interpreta lo mismo a Desdémona de la tragedia de Otelo y canta la canción del sauce “The willow Song” o el inmortal Greensleves. A ratos el maestro laúdista nos entrega algún solo del siglo XVI surgido del libro de laúd de John Dowland. Abre Mario Iván su baúl, extrae de ahí una gorra o una peluca y ya se convierte en otro personaje como el malvado Yago, que busca inculpar al Casio en una borrachera: “And let me Canakin clink”.

Mario Iván Martínez estudió actuación y música en Londres, auspiciado por una beca del Consejo Británico y en México se formó actoralmente bajo la tutela de Julio Castillo y Héctor Mendoza. Lo mismo podemos verlo en alguna telenovela (El vuelo del águila) que en el cine (Como agua para chocolate) que en teatro o cantando sólo o con el grupo Ars Nova (cuarteto vocal).

Como músico y cantante, lo suyo es la música antigua y no tiene rival. Su voz no es precisamente la de contratenor, es un tenor ligero que al subir al registro agudo pasa magistralmente a la voz de cabeza o falsete como lo hacía Antonio Molina, aquel genial intérprete de flamenco. Mario Iván ha sido merecedor de innumerables reconocimientos por su refinado trabajo.

Realiza además una gran labor como Cuentacuentos y presentador de conciertos familiares con la Sinfónica Nacional. Ha grabado toda una colección de audio libros para niños y jóvenes que consta ya de 19 volúmenes e incluye fábulas, cuentos clásicos europeos y leyendas mexicanas. Por este trabajo fue distinguido con el Premio Nacional Alas de Plata por difundir arte y cultura entre los niños.

Enhorabuena a este singular y refinado artista.

La violinista Consuelo Bolivar se retira de la OCBA.

En el concierto ofrecido para cerrar su segunda temporada 2011 de la "ORQUESTA DE CÁMARA DE BELLAS ARTES" se rindió un homenaje a su violinista concertino principal , la maestra Consuelo Bolívar Galindo, luego de 46 de años de carrera profesional. Desde la fundación de esta agrupación musical del Instituto Nacional de Bellas Artes la maestra Bolívar ha pertenecido a el. Desde sus inicios como segundo violín, violín primero, hasta ser la primera concertino le tocó ser dirigida por todos los maestros que han hecho cargo de esta orquesta. La directora del INBA, Teresa Vicencio y el subdirector general de Bellas Artes, Sergio Ramírez Cárdenas, acompañaron a la festejada durante la ceremonia en que se le entrego un reconocimiento por su larga trayectoria. Luego de que la directora Vicencio hiciera uso de la palabra subieron al escenario de la sala principal los familiares de la maestra Consuelo, hijos y nietos, quienes le ofrendaron flores en el emotivo acto preparado para la ocasión.

Durante la celebración del concierto donde la artista tocará por última ocasión con su orquesta se tocaron las obras "Oración del torero" de Joaquín Turina, la muy poca conocida composición del musicólogo y crítico musical avecindando en México desde 1938 en que se exilió maestro Jesús Bal y Gay "Concerto Grosso" considerada por el autor como la que elegiría en caso de salvar una sola de sus obras. De Silvestre Revueltas su magistral "Ocho por radio" para concluir después del intermedio con la música del ballet "El amor brujo" de Manuel de Falla llevando como solista a la mezzosoprano Carla López Speziale. El nuevo director artístico titular de la OCBA, maestro José Luis Castillo demostró su solvencia y buena escuela destacando su pulso elegante y preciso.

El murciélago, por Mauricio Rábago Palafox

El murciélago

Mauricio Rábago Palafox

El murciélago (Die Fledermaus) es una opereta cómica estrenada en Viena en 1874, cuya inolvidable música fue compuesta por Johann Strauss hijo (1825–1899), conocido desde su época como El rey del vals. Esta obra, como ocurre muy a menudo, no gustó el día de su estreno, podría hablarse incluso de un fracaso; pese a su deliciosa música, Strauss le cambió algunas cosas, quitó pasajes musicales innecesarios, agregó otros nuevos, y así la presentó en Berlín, donde tuvo un clamoroso éxito; fue entonces cuando los vieneses comenzaron a aceptarla. Strauss escribió una docena de operetas, de las cuales la más famosa es El murciélago. Esta obra alterna partes cantadas y partes habladas. Se basa en una comedia alemana de Julius Roderich Benedix llamada Das Gefängnis (La prisión), que a su vez proviene del vodevil Le réveillon, de Henri Meilhac y Ludovic Halévy (los libretistas de la ópera Carmen). En el divertido libreto de El murciélago se hace alusión y homenaje a otras óperas, por ejemplo la serenata del tenor en su entrada del primer acto es una clara alusión a La Traviata; el hecho de que el tercer acto se desarrolle en una prisión es una alusión al Fidelio de Beethoven… La acción se lleva a cabo no en Viena como muchos suponen, sino como indica el argumento “en algún lugar a orillas del agua junto a una gran ciudad”.

Esta obra, joya entre las operetas, el público mexicano la adora y acude con devoción cada vez que se programa. Desde la época de la compañía de zarzuela de los papás de Plácido Domingo y aún antes, en México El murciélago se canta en español, al igual La viuda alegre de Franz Lehar, y otras. Hace poco más de veinte años, en el Teatro de la Ciudad, Fernando Lozano dirigió ambas obras auspiciadas por el ISSSTE. Sin duda, aquélla fue la mejor versión del Murciélago de los últimos años. Ya en este siglo, en el 2007 se presentó en Bellas Artes otro Fledermaus, cantando en alemán y hablando en español, no gustó y fue criticada la innovación bilingüe. Esta nueva producción que presenta la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México repite aquel error: parlamentos en español y canto en alemán. ¿Para qué? Si todo el elenco y el público son mexicanos, por ende hispanoparlantes; y sobre todo, amén de la tradición, hay una traducción eficiente ¿porqué no usarla? Al igual que en el 2007, el personaje de Frosch, el carcelero borracho que no canta, lo (des)hizo Hernán del Riego, quien entonces tampoco gustó y recibió severas críticas por sus morcillas políticas de ínfima categoría, tipo carpa que en El Murciélago están del todo fuera de lugar. “¡Chale Carnal!” le decía a Franz, director de la prisión. ¡De no creerse! Pero no tiene la culpa el indio, el director escénico al permitírselo se convierte en cómplice.

La Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México fue ubicada sobre el escenario, tras una cortina “de gasa” translúcida, robando la mitad del espacio a la escenografía y los cantantes, de manera que el coro ya no cabía y hubieron de colocarlo en la primera fila de butacas. Para cantar, sus integrantes se ponían de pie y volteaban al público, después se sentaban. ¡Pero si hay un foso para la orquesta y se puede usar! y así evitar todas estas incomodidades.

La gala fue cortada, y sin ella de plano no es El Murciélago. ¿Qué es la gala? En el segundo acto transcurre la fiesta en casa del príncipe Orlofsky (casi en todas las operetas hay una fiesta donde corre a mares el champagne que entonces era carísimo y un símbolo de riqueza), quien ofrece a sus invitados la actuación de algunos artistas. Strauss escribió varias polcas para este momento, y la obra quedó con el formato de “Grand Opera” que incluye solistas, orquesta, coro y ballet. Poco a poco se han ido sustituyendo estas polcas por valses cantados de la autoría del propio Strauss, o por lo que se le antoje al director concertador. Ojo: al director concertador, que es la máxima autoridad en el ópera, zarzuela u opereta, donde la prioridad es la música, el canto. Volviendo a la gala, es célebre la grabación de Von Karajan, quien incluyó diez canciones con igual número de invitados. La gala del Murciélago se ha vuelto tan importante y emblemática, que muchas veces atrae más al público que la propia opereta, y además puede ser distinta en cada función. Pues Josefo Morales, el director y “adaptador” de la versión que nos ocupa, de plano la eliminó. Y la obra perdió el alma, quedó trunca.

¿Porqué Josefo? ¿No se puede usar el foso? Le preguntamos en entrevista
– Sí se puede usar el foso, si puse la orquesta en el escenario fue porque quise, y así ponlo en tu crónica, nos contestó.

Es una pena que las prioridades estén frecuentemente al revés; como decía arriba, en una ópera, opereta, zarzuela, etc., la autoridad máxima es el director orquestal, pero el director de escena con frecuencia pierde los parámetros, pierde la razón y se considera a sí mismo lo más importante. Pero no, Josefo: tu obligación es defender la obra, no agredirla, defender la voluntad del compositor y del libretista. Y realizar un montaje de acuerdo a sus indicaciones, no pisotear la obra y colocarte a ti mismo en un exceso de soberbia inexplicable, como el muñequito del pastel, y para colmo: demencialmente tirano. Tu obligación es proporcionarle a los cantantes todas las facilidades para que puedan trabajar a su máximo rendimiento, y no estorbar al concertador ni ofender al público con tus berrinches. ¿Johann Strauss pidió la orquesta en el escenario? ¿Verdad que no? Entonces ¿por qué lo haces? Y Rodrigo Macías y la OFCM, ¿no tienen boca para protestar por este atropello? Seguramente la Secretaría de Cultura capitalina confió en ti, y tú invitaste a Rodrigo Macías, quien por miedo a que lo corras se limita a decir, ¡sí maestro, sí maestro! Que la primera chelista no puede tocar porque su codo izquierdo choca en cada arcada con la cortina que está a 10 centímetros. Ni modo así lo pidió Josefo Morales y se amuelan todos. Maestro Macías, OFCM: no sean agachados cuando se topen con este tipo de atropellos, digan no señor, no lo vamos a hacer, no venimos a hacer locuras; y si insiste, pídanle a la secretaria de Cultura que les envíe otro director, que al fin que mejores que Josefo y que sí sean conocedores, los hay por montones y sin importarlos del extranjero. Para colmo, aquí están trabajando con fondos públicos, y están obligados a la rendición de cuentas a la ciudadanía. Si fuera dinero de Josefo, él sabrá lo que hace, pero siendo fondos públicos está obligado a hacer las cosas bien y si no, que la patria se lo demande.

¿Pueden creer que en el cartel del Murciélago no dice quiénes cantan? Ah, pero eso sí, dice que José Antonio Morales dirige la escena. ¿Cuándo entenderán los directores de escena que sólo son un intérprete más? No es necesario que reescriban ni que adapten una obra, sólo interprétenla.

Buena escenografía y vestuario en estilo Art Decó-minimalista, de Rosa Blanes Rex.

El personaje del Príncipe Orlofsky está escrito para mezzo soprano, así fue la voluntad de Johann Strauss, y ¿saben por qué? ¿Saben por qué muchas óperas y operetas le encomiendan a las mezzosopranos o a las sopranos que interpreten un papel masculino? (Ejemplo: Querubino en Las bodas de Fígaro, Idamante en Idomeneo, el paje en Rigoletto, Oscar en Baile de máscaras, Octavio en El caballero de la rosa y muchos más.) La razón es muy simple. En los siglos anteriores al siglo XX las damas usaban por lo general todo tipo de faldas y vestidos con fondos, crinolinas y demás. Al encomendarles a las cantantes que realizaban un rol de hombre debían usar pantalones, lo cual resultaba enormemente atractivo y excitante para el público masculino en virtud de que se dibujaba el contorno del trasero de las damas, además si los pantalones no eran largos, también se dibujaba bajo las medias el contorno de las pantorrillas. Esa es la razón de que en el teatro cantado o hablado en ocasiones se encomendara a las damas que hicieran algún personaje masculino: un toque de sensualidad. A partir de la segunda mitad del siglo XX, a causa de las guerras mundiales y de la emancipación de la mujer, las cosas cambian y comienza a generalizarse entre ellas el uso de los pantalones, además de las faldas cada vez más cortas y los vestidos entallados, por lo que el efecto descrito arriba se perdió. ¿Qué interés podría tener ver a una mujer de pantalones en el teatro si en la vida diaria la mayoría los usan e incluso llevan prendas mucho más reveladoras? El personaje del Príncipe Orlofsky lo han interpretado bajos, barítonos, tenores dramáticos, contratenores y sopranistas, amén de mezzosopranos, pero si hemos de ser fieles a la tradición y sobre todo si hemos de respetar la voluntad del autor ha de encomendarse este personaje con una mezzosoprano.

Triunfó la música, que finalmente es lo más importante, de maravilla. ¡Qué gran Einsenstein hizo el barítono Armando Mora! Bien actuado, simpático, disfrutándolo. Muy bien su pareja, Rosalinde, interpretada por Yvonne Garza, guapa, buena actriz y mejor soprano. Estupendo el bajo Charles Oppenheim (Franz), que por derecho propio ya se convirtió en el bajo buffo mexicano de la década y sigue cosechando éxitos uno tras otro. Excelente el tenor Víctor Hernández Galván (Franz), gracioso, desenvuelto, con un canto fácil y diáfano, buena emisión y buena técnica, actoralmente muy adecuado, muy bien en el género de la comedia, Liliana del Conde (Aldele) bien actoralmente y admirable como soprano acometió de maravilla las difíciles agilidades vocales y los sobreagudos, Muy bien actoral y vocalmente Héctor Sosa (Príncipe Orlofsky). Rodrigo Macías, el director concertador, cumplió de maravilla, pero sin regalarnos ningún momento de genialidad interpretativa.

Decía la inolvidable primera actriz Ofelia Guilmain: “Yo hago teatro, pero hay otros que hacen tiatro, y otros que hacen taetro”. Pues entonces este no fue El Murciélago, fue El Murciégalo, o peor: El Murciélao (sin la g, porque no hubo gala).