El origen de la Sonora Santanera, por Mauricio Rábago Palafox

Meses antes de fallecer José Jesús Hinojosa (1928–2005) me concedió esta entrevista, la plática quedó de hecho incompleta pues don Jesús se sintió muy mal, nos prometimos reanudarla en otro momento pero su malestar físico nunca lo permitió y ahora la plática la concluimos con su viuda la señora Ángeles Acosta Torres.

Una noche en 1960, nos relata Jesús Hinojosa, varios amigos fuimos al teatro Follies Berger que dirigía Palillo (Jesús Martínez Rentería, 1913-1994) a ver el show La violetera, una parodia cómica que hacían cinco

comediantes; al terminar apareció una orquesta llamada Tropical Santanera e interpretaron la melodía “Humo”. Yo trabajaba entonces como promotor de radio en Discos Columbia que después se convirtió en CBS y luego en Sony. Tres días después me nombran director artístico de la disquera. Lo primero que hice fue acudir al Follies a buscar a la orquesta para contratarlos pero la noche anterior había terminado su contrato, [entonces] hablé con Palillo y me comentó que el grupo se había disuelto luego de su última función. Me fui entonces al “Tariácuri” de las calles de San Cosme y le conté a su dueño, mi amigo, Norberto Mendoza, que no había podido encontrar a la orquesta. Ahí se encontraba el compositor Homero Aguilar quien se unió a la plática y se comprometió a reunirlos, los conocía muy bien pues su hermano Héctor tocaba la guitarra en ese grupo.

Homero Aguilar los buscó y efectivamente la orquesta ya estaba desintegrada. Los dos hermanos se dieron a la tarea de reunir a los músicos, y el 5 de abril de 1960 se presentaron en mi oficina Homero Aguilar y la Tropical Santanera para hacer una prueba, les pedí que tocaran “Humo”; lo hicieron y les dije: contratados.

Se retiraron los músicos y me quedé con Carlos Colorado y Juan Bustos. Les pedí dos cosas: que se cambiaran el nombre por “Sonora Santanera” y que añadieran al grupo un piano, concretamente a Toño Casas Sánchez. A Toño lo había escuchado en un hotel en el Centro, ahí tocaba él solo y me gustó mucho su estilo tropical, me pareció que encajaría muy bien en la Sonora Santanera. Colorado y Bustos accedieron a regañadientes.

Carlos Colorado ya no quería ser el director musical del grupo, pero yo insistí: usted debe ser porque usted hace los arreglos y necesitamos en la dirección un buen músico y buen arreglista. Les entregué la partitura de “La Boa” que la registró Carlos Lico [a su nombre]; ya la había grabado el grupo Los Pao, pero no pasaó nada. A mí no me gustaba una frase medio alburera que decía “Este es el muñeco de alambre, de alambre y el que no lo baile ya sabe, ya sabe” se la quitamos y en su lugar pusimos: “Ya los locutores, lo saben, lo saben. Y los ingenieros, lo saben, lo saben”, etc., y a Rudy Montiel se le ocurrió rematar con “Y la Santanera, no sabe, no sabe”.

Ahí estaba naciendo La Sonora Santanera, de la que fui mucho tiempo director artístico; me grabaron varios temas como “Nunca digas que te quise” y “Me chiveo”.

Salió el primer sencillo de la Sonora Santanera que contenía “La Boa”, mandé a hacer diez veces la cantidad de copias que normalmente se hacían y el gerente de ventas de la disquera, el señor Fred Spilberguer, me mandó llamar para reprenderme. Le dije: “Si en dos meses no se han vendido, renuncio.” Antes de quince días estábamos maquilando más copias, se vendió como pan caliente en Estados Unidos, México y Sudamérica.

Otra de las innovaciones fue añadir al grupo a Sonia López; ella cantaba ranchero y tuvimos que trabajar mucho para quitarle el sonsonete del ranchero; se integró a la Sonora y casi todas las canciones que grabó fueron sonados éxitos, por lo que se le apodó “La chamaca de oro”... fue una época maravillosa.

Después me salí de CBS y fundé mi propia disquera, que comenzó grabando rock y más tarde se especializó en folclor mexicano; grabamos todo el catálogo de bailes regionales de la República Mexicana.

Hoy día La Sonora sigue vigente, con nuevos integrantes y el nombre de “La única, internacional Sonora Santanera” y se presentan en corta temporada en conocido teatro de la Ciudad de México en el espectáculo “Perfume de gardenias” con un elenco de actores impresionante.

La poética de la enseñanza de la danza, por Patricia cardona

En 1994, justo dos días antes del error de diciembre, entré a trabajar al suplemento Sábado, dirigido por Huberto Batis. Por sus páginas desfilaron cientos de autores que publicaban toda clase de textos. La población fija de columnistas era igualmente diversa, pero en mi opinión una de las plumas más destacadas, si no es que la más, era la de Patricia Cardona, cuyos textos sobre danza siempre me resultaron entrañables, y su reflexión fascinante y lúcida, como pocas. Por eso resulta una enorme satisfacción presentarla en Crítica musical en México como colaboradora permanente, y cuya reflexión, igual que en aquellos días, seguro abrirá más espacios para la reflexión y el debate, no sólo porque la danza está íntimamente relacionada con la música, sino porque la reflexión de Patricia siempre ha sabido ampliar el espacio de análisis y reflexión, y vincularlo con algo más que la mera experiencia dancística, para llevar su reflexión al ámbito más amplio de las libertades humanas y del arte.

La poética de la enseñanza de la danza

Patricia Cardona

No pretendo descubrir nada nuevo sino referirme a lo que se ha olvidado. Es tan antiguo que las distinciones entre los géneros estéticos ya no son válidas. La poética, desde Aristóteles, no sólo es el arte de la composición poética como tal, sino el estudio de los principios y esencia del arte. El diccionario de la lengua española toma de Aristóteles la misma definición y la amplía. Arte significa la facultad para hacer alguna cosa y la manera de hacerla bien. Pero también poética es el estudio de los resultados de dicho arte, es decir, teoría del arte. Para ser más claros: la poética es al arte lo que el método científico es las ciencias.

Creo que la educación artística en el mundo se ha refugiado en lo más fácil de resolver y a tono con las políticas tecnocráticas del momento: una enseñanza apegada al vértigo de las técnicas de eficacia comprobada (fundamentalmente en la música y en la danza) y el manejo de la teoría como dogma, no como reflexión. Esto, supuestamente, facilita la transmisión de la información, sobre todo si se estandarizan los contenidos y se fragmentan en periodos cortos, según la materia.

La poética de la enseñanza de la danza se encamina a formar artistas en tanto que personas que tienen una disposición creativa ante la vida. En el campo que se desempeñen, sea artístico o no, lo aprendido permite la lectura e interpretación y reformulación creativa del mundo. Esto no implica una remodelación de los planes de estudio. Tampoco la desaparición de la SEP, aunque por su ineficacia podría colapsarse. Implica la presencia de un maestro que resuelve la esquizofrenia de la sociedad en su didáctica, uniendo el hacer-sentir y pensar con los principios del arte, en todo momento.

Esto requiere de un maestro creador. Se asemeja al artista/creador en tanto que ambos viven el estado de la poética para distintos fines: el creador para la construcción de una obra artística; el maestro para la construcción de una vida docente impregnada por los principios del arte. La poética del docente se cristaliza cuando el otro construye un nuevo aprendizaje y atrae los principios del arte a su vida, sea artista o no. Porque la educación artística puede encaminar a la formación de artistas, pero también a la de no artistas.

La propuesta de la poética de la enseñanza no es para ninguna materia en específico y funciona para todas. La poética de la enseñanza es una fortaleza, un poder creador, cualidad que brota de la sabiduría del maestro (no importa su edad, escuela o materia) cuando llega a reconocer, a hacer consciente su soberanía para promover una práctica liberadora de la docencia. Despertar en el maestro este potencial interior es la finalidad de los seminarios que hemos impartido en el Cenidi Danza, del INBA.

Claudia Lavista, foto de Christa Cowrie

La poética no se enseña, se descubre y desarrolla mediante una experiencia vital. “Sólo se puede provocar con situaciones límite iluminadoras”, como diría Luis de Tavira en sus clases de Pedagogía del actor. Tiene una ruta de viaje que es el desaprendizaje, el redescubrimiento, la transformación y la autoeducación. Estas son las categorías formativas de la poética.

Hemos identificado tres líneas de formación: la sensibilización, la imaginación y el intelecto. Son términos de orden general en el terreno de la poética. Se caracterizan por conducir a la persona mediante un viaje introspectivo y de descubrimiento del ejercicio pleno de su humanidad y potencialidad creadora.

Los contenidos que integran cada una de estas líneas formativas se organizan como tesis y antítesis. Por ejemplo: cómo y frente a qué estimular el desaprendizaje en los procesos de sensibilización, cómo y frente a qué estimular el redescubrimiento en los procesos imaginativos de la creatividad; cómo y frente a qué estimular la transformación en los procesos del intelecto y la comunicación. Es un ejercicio dialéctico. Existe una relación de tensión entre tesis y antítesis y de su solución deriva alcanzar las dimensiones de la poética.

Ha sido fascinante descubrir que es inherente a la poética un concepto del aprendizaje que coincide con el “modelo alostérico del aprendizaje” del doctor en biología y ciencias de la educación, André Giordan, de la Universidad de Ginebra. Este modelo recibe su nombre del propio comportamiento de la vida. Las proteínas enzimáticas llamadas alostéricas tienen la propiedad de cambiar de forma y actividad en función de las características del medio ambiente. Para el tema que nos ocupa, el estudiante está inmerso en un proceso de aprendizaje que se caracteriza por la aproximación, el interés, la confrontación, la descontextualización, la interconexión, la ruptura, la alternancia, la emergencia, la pausa, el retroceso, pero sobre todo, la movilización. El estudiante usa sus conocimientos previos y en oposición a ellos mismos, reformula conceptos. Tesis y antítesis. Es decir, hace uso de las herramientas que ya posee para romper con conocimientos pasados que ya no le significan. Este es el único camino posible para la poética que supone un desaprendizaje, un redescubrimienhto, una transformación y la autoeducación como destino final. Y este es el modelo de adaptación de la vida misma.

Un seminario sobre la poética de la enseñanza de la danza se proyecta según el número de contenidos a fin de provocar que los enunciados o premisas de la educación artística y de la poética se internalicen en el estudiante. En este sentido, la educación artística, mediante la poética:

• Estimula la percepción que conduce al auto conocimiento.

• Permite el procesamiento original, profundo y lúdico de la información.

• Enciende la imaginación creadora que materializa el pensamiento en obras concretas.

• Invoca el ejercicio de operaciones mentales fundamentales de la persona.

• Fomenta la expresión de ideas y emociones que dejan hablar al espíritu.

• Provoca la reflexión que permite el desarrollo del análisis crítico y el discernimiento, lo que deriva en la elaboración teórica.

• Despierta la búsqueda sensible orgánica que conduce a las inteligencias del cuerpo.

• Promueve el espíritu lúdico o el ánimo exploratorio que despierta la creatividad y la investigación.

• Descubre la autenticidad del sujeto que es la expresión de nuestra naturaleza interior, única en cada individuo.

• Proporciona herramientas conscientes para conocer el mundo y actuar en él (el arte como método de conocimiento).

Al final de este camino se llega a un nivel de concreción, no de evaluación. ¿Por qué? La poética es la construcción de una identidad, es decir, lo que es uno como autenticidad a partir de una situación límite. La poética del límite requiere necesariamente del desaprendizaje, el redescubrimiento, la transformación y la autoeducación

Para crear el método de la poética de la enseñanza de la danza hemos transitado por cuatro etapas: observación, descubrimiento, descripción, desciframiento y resolución. Hemos realizado entrevistas desde el 2006 con las tertulias sobre educación artística en el Cenidi Danza sin ser conscientes, aún, de dónde nos llevaría esta tarea. Hemos observado las clases de las maestras invitadas para impartir el seminario. Hemos descubierto las estrategias didácticas en cada uno de los casos y hemos descrito la lista de contenidos. Hemos descifrado la manera como se relacionan entre sí dentro de la estructura que los une, y estamos en proceso de resolver la metodología.

Cito a Juan Carlos Arañó Gisbert, catedrático de pedagogía de artes visuales de la Universidad de Sevilla: “El profesor es un cultivador de grietas: su misión es fracturar la realidad aparente para captar lo que está más allá del simulacro.” A esto él le llama la poética del límite. Qué enorme coincidencia. A sus palabras me sumo. Describen con exactitud lo que esta travesía me ha enseñado.

Y más adelante agrega: “El mundo de nuestro tiempo está agitado por los vientos que anuncian una nueva revolución de profundo contenido humano. Se está engendrando en la substancia de los viejos y permanentes ideales de igualdad, libertad, democracia, bienestar y dignidad... Es la renovación social del siglo XXI, cargada de impulsos enaltecedores del espíritu humano.” También creo profundamente en esta visión. Implica, esto sí, el colapso de todas las viejas estructuras inoperantes. Recordar algo tan antiguo como la poética nos permite asomarnos por las grietas de las que habla Arañó Gisbert y encontrar ahí algo más afín a la naturaleza humana, a la vida misma del planeta.

PÁGINA WEB DE FEDERICO IBARRA.

Indiscutiblemente Federico Ibarra es uno de los compositores mexicanos en activo que posee obra importante y original de gran variedad y atractivo. Una voz singular, propia y reconocida.

Adentrarnos en su sitio Web es encontrarnos con un universo musical de gran riqueza de un incansable maestro que ha transitado todos los géneros durante cerca de 50 años.

Conocimos a Ibarra en los ya no tan cercanos años 60s del siglo pasado en la escuela Nacional de Música de la UNAM cuando estaba en el edificio Mascarones de San Cosme y ya desde entonces estrenaba sus obras juveniles.

Música sinfónica, de cámara, vocal, coral, ballet,ópera, no ha escatimado trabajo el prolífico músico. Aplaudimos la aparición de esta información necesaria que nos muestra la obra bella, inteligente, luminosa, inspirada, de un maestro a quien admiramos y queremos luego de largos años de tener el privilegio de conocerlo.

Ya comentaremos con mayor amplitud el generoso envío que conminamos a todos los amantes del arte de la musa Euterpe consultar.Esta es la dirección electrónica:

http://federicoibarra.com

Manuel Yrízar.

Operópatas de todos los países ...¡uníos¡

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Federico Ibarra Groth

Federico Ibarra ha ido elaborando a lo largo de más de cuarenta años una obra de dimensiones considerables que lo han convertido en uno de los compositores más importantes y significativos de la música mexicana contemporánea. Su obra ha sabido aprovechar elementos y técnicas tanto tradicionales como de vanguardia y abarca casi todos los géneros de la música de concierto y de escena.

Federico Ibarra ha logrado hacerse dueño de una voz inconfundible y acaso por ello, ha sido también capaz de incorporar en su propio discurso la presencia de los ecos musicales más variados, que se desenvuelven y dialogan a sus anchas en el ámbito generoso de sus creaciones musicales. No es pues extraño que estas cualidades hayan trascendido el mundo de la especulación personal, desde la que tantos compositores creen que sus dialectos casi privados logran transmitirse como lenguas compartidas.

En efecto, el gran logro artístico de la música de Federico Ibarra radica en haber alcanzado una poderosa comunicabilidad, hasta convertir de esta manera su sello personal en una riqueza que todos los oyentes pueden compartir y volver propia

La obra considerable que Federico Ibarra ha ido elaborando a lo largo de casi medio siglo se caracteriza tanto por su variedad, abarcando casi todos los géneros de la música de concierto y de escena, como por una exploración amplia de formas y técnicas diversas, puesta al servicio de la afirmación renovada de una voz inconfundible y vigorosa.

Entre sus rasgos más distintivos, se destaca su búsqueda en torno a la forma sonata, lo cual lo ha llevado a componer varias Sonatas (para piano, violín solo, cello y piano, 2 cellos y piano), experimentando en cada una de ellas con su elaboración estructural para adecuarlas a sus exigencias expresivas. Sin embargo, su interés por las múltiples combinaciones instrumentales que ofrece la música de cámara reside también en su inagotable curiosidad por las combinaciones tímbricas y en su predilección natural por la claridad del tejido musical.

Otra característica singular de la obra de Federico Ibarra reside en su gusto por la voz humana. Vasta es la producción que le dedica, tanto solista con diversos acompañamientos, como coral en todas sus variantes. Sin embargo, su predilección por la voz en escena lo ha convertido en uno de los compositores mexicanos de ópera más destacados, tanto por la cantidad y variedad de formatos de sus títulos, como por la originalidad de sus libretos. Además, gracias a una comunicabilidad que no sacrifica su originalidad expresiva, Federico Ibarra es sin duda el compositor mexicano de ópera más representado en los escenarios de su país, con varios títulos que han merecido hasta cuatro reposiciones y uno con más de ochenta funciones.

Por último, es imposible hablar de la música de Federico Ibarra sin hacer mención especial de su obra sinfónica. Sus cuatro sinfonías y demás obras para orquesta se destacan por la riqueza tímbrica que su gran talento de orquestador ha sabido imprimirles. Estas obras han sido grabadas en varias ocasiones y la cuarta sinfonía, “Conmemorativa”, es producto de un pedido de la UNAM para celebrar el centenario de su fundación. La variedad de recursos sonoros y de planos expresivos propios de la orquesta la convierten, al lado de la voz humana, en uno de los vehículos más apropiados para plasmar a un tiempo el vigor de su estilo y la variedad de su paleta de colores.

Federico Ibarra Groth

Noé MERCADO: LAS BODAS DE FIGARO de Mozart.

Grisaceo por no decir negro, ausencia de color, se presenta el panorama lírico de México. Algunos loables esfuerzos, golondrinas que no hacen verano, surgen como estertores de algo que muchos damos ya por muerto. José Noé Mercado es una voz que clama en el desierto. Muchos años lleva ya en el medio musical cronicando y criticando cada ves con mayor profundidad el triste acontecer de nuestra empobrecida cultura nacional. Próximamente nos entregara un texto de su pluma de gran trascendencia puesto que tratará el tema de la ópera dentro del ámbito que tanto conoce el autor.

¿Será un libro?

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Los indestructibles: Le nozze di Figaro en Cuernavaca

Hace unos días escribí sobre la puesta en escena de Las bodas de Fígaro que se presentó en Cuernavaca, Morelos, el mes pasado. El texto se retrasó un poco en salir por el festejo del 23 aniversario de la sección cultural de El Financiero, pero mejor así. Ahora que el caso del homicidio del exfutbolista Ignacio Flores ha puesto a la carretera a Cuernavaca, nuevamente, en las noticias rojas, es una inmejorable ocasión de que mi texto se publique. Arte y no más sangre. La idea es ésa.

Periódico El Financiero

Viernes, 12 de agosto de 2011

Los indestructibles: Le nozze di Figaro en Cuernavaca

Ganando la batalla en Morelos

x José Noé Mercado

Cuernavaca, Morelos, nuevamente ha sido noticia. Esta vez, para bien. Para el arte y la cultura, ya que al escalofriante y frecuente clima de sangre y violencia ahora se ha opuesto una opción que si no reconstruye de golpe el tejido social por lo menos lo conforta. O lo intenta. La presentación de otro título operístico en el Teatro Ocampo, de la mano del Instituto de Cultura estatal que lidera Martha Ketchum, y su Compañía de Ópera, artísticamente dirigida por el barítono Jesús Suaste, es digno de encomio y atención, de apoyo y continuidad.

Porque sumar tres funciones de Le nozze di Figaro de Wolfgang Amadeus Mozart los pasados 15, 17 y 19 de julio, a la oferta de óperas como L’elisir d’amore de Gaetano Donizetti, Madama Butterfly de Giacomo Puccini y La traviata de Giuseppe Verdi que en el último año se han presentado en Cuernavaca constituye un esfuerzo de proyección y envergadura artística innegable.

Y es así hasta tal punto que una posible crítica a la modesta pero útil escenografía de Ricardo Salazar, a la no en todo resuelta dirección escénica de Óscar Flores por falta de mayor familiaridad con la trama y el género mismo que permitiría utilizar las transiciones argumento-musicales con total destreza, a desafinaciones ocasionales, o incluso a los mínimos lapsus-olvidus de una u otra frase de los kilométricos recitativos que fueron respetados sin los tradicionales cortes, debe matizarse en aras de valorar las circunstancias y condiciones en que semejante esfuerzo es concretado y, después de todo, sale airoso para dejar al público satisfecho.

El buen resultado musical de estas funciones partió de Carlos García Ruiz y su dirección concertadora más que sólida, porque no sólo brindó un acompañamiento confiable a los cantantes, sino que igual sonó mozartiano, dentro de un estilo que demuestra estudio, entendimiento, capacidad y rigor. Este joven concertador mexicano que siempre baja al foso sin partitura es acaso el que más ópera dirige en nuestro país, lo que ya le ha generado credenciales de especialización lírica que no pueden ignorarse. ¿Lo conocerán en Bellas Artes, donde se suele invitar a tanto extranjero de irregular calidad?

El elenco lo encabezó el bajo Rosendo Flores, quien salvo algunos momentos vocalmente cavernosos, mostró la suficiente maleabilidad y ligereza para enfrentar el rol baritonal de Figaro. Su amplia experiencia en los escenarios contribuyó a hilar una actuación graciosa y entretenida. Susanna fue interpretada con gran dulzura vocal y escénica por la soprano Elisa Avalos, quien logra entretejer un canto de gustos refinados.

La soprano Verónica Murúa brindó una humana y por tanto sincera interpretación de La condesa, con el necesario entendimiento de su condición de mujer desatendida por su esposo, proyectado a través de una hermosa línea melódica y lánguida belleza vocal en sus arias “Porgi amor” y “Dove sono”. ¿Tampoco a esta destacada soprano mexicana la conocen en Bellas Artes?

En el papel de El conde, Jesús Suaste refrendó su experimentada trayectoria que le permite un desenvolvimiento escénico pleno y un canto que busca los matices y encuentra los contrastes y el peso y sentido justos a cada uno de sus fraseos.

El Cherubino de la mezzosoprano Encarnación Vázquez, la Marcellina de María Luisa Tamez y el Bartolo de Rufino Montero, demostraron un divertido control y timing escénico de sus intérpretes, además de un largo y amplio recorrido por esta obra. Marco Antonio Talavera, Yolanda Molina y Héctor Arizmendi completaron el grupo de solistas en los roles respectivos de Antonio, Barbarina y Basilio-Don Curzio. Alejandro Vigo estuvo en el clavecín, mientras que Christian Gohmer fungió como director huésped del Coro del CMAEM.

Por lo escrito, la no poca madurez y experiencia del elenco aun si se considera la incursión de dos o tres jóvenes, el protagonismo de la mayoría de estos solistas en las distintas producciones que de esta ópera se han hecho en nuestro país durante las últimas décadas, el final logrado y feliz de este proyecto, así como la misma juventud de Mozart, de alguna manera podría evocar el título en español de esa película estelarizada en 2010 por Sylvester Stallone, Arnold Schwarzenegger, Bruce Willis, Dolph Lundgren y otros héroes nada de pubertos: Los indestructibles. Porque sí, aún ganaron la batalla.

Horacio Franco en Cri-Cri, por Mauricio Rábago Palafox

Horacio Franco en Cri-Cri
Mauricio Rábago Palafox

Al compositor veracruzano Francisco Gabilondo Soler (1907-1990) se le conoce más por el nombre de su inolvidable personaje “Cri-Cri, El grillito cantor”. A los inicios de la radio en los años treinta, Gabilondo Soler tenía un programa dirigido al público infantil, donde él mismo contaba cuentos, cantaba y tocaba el piano. Cri-Cri era el personaje central de sus cuentos y cosa rara, que yo recuerde, no aparece en las canciones. Cuando los directivos de la XEW estaban a punto de cancelar esa emisión descubrieron que llegaban cientos de cartas de apoyo a él y se dieron cuenta de su enorme popularidad. Ese programa duró décadas al aire y encabezó la lista de preferencias del público. Las canciones de Cri-Cri de una factura sobresaliente, pronto se hicieron famosas en México y Sudamérica.

La Compañía Nacional de Danza del INBA (CND) seguramente con motivo del centenario del natalicio de Cri-Cri, ideó este lúdico montaje escénico, dirigido originalmente los niños. Pero no tardaron en descubrir que el espectáculo fascina por igual a tres generaciones del público quienes incluso corean algunas canciones y las acompañan con palmas.

El vestuario o la falta de éste la mayoría de las veces resultó “moderno fallido”; la iluminación con fallas y sombras; la escenografía paupérrima: sólo dos trasnochadas escaleras, de boga en los cincuentas, como gradas de coro, que se movían y daban acomodo a los bailarines. Pese a todo ello el público estuvo fascinado por las canciones, los personajes y el nivel técnico de la CND, ¡estupendos! El baile impresionante, impecable. Notable la mímica y pantomima de los integrantes de esta compañía así como su habilidad técnica de primer nivel. “Este espectáculo se ha convertido en un clásico, debido a que la gente lo pide, por lo que cada año tendrá su temporada”, asegura Dieter Fischelt, coordinador artístico de la CND. A lo largo de hora y media y sin intermedios disfrutamos de 21 temas de Cri-Cri como Dí por qué, El chorrito, Negrito sandía, El negrito bailarín, La negrita Cucurumbé, La muñeca fea, El ratón vaquero, La merienda, Las brujas… Participan 80 bailarines en 16 diferentes cuadros.

Son muy pocas las propuestas de danza profesional que atienden al público infantil y este es un excelente medio para introducir a los pequeños al fascinante mundo del ballet.

Hay que mencionar que este homenaje a Cri-Cri, ya se ha presentado exitosamente en los festivales Cervantino (2009), Luminarias (2008) y Santa Lucía de Monterrey, así como en espacios como el Palacio de Bellas Artes, la Alhóndiga de Granaditas, el Auditorio Nacional y los teatros Diego Rivera y Julio Castillo. Cumplen su cuarta temporada y van por más. Realizado en colaboración con el programa “Alas y raíces a los niños” de Conaculta, El espléndido espectáculo se presentó renovado en el Palacio de las Bellas Artes los días 6, 7, 13 y 14 de agosto de 2011. Es encantador, lo recomiendo ampliamente pese a que no me encanta la coreografía muy conservadora a ratos de José Luis González, ni el vestuario, ni la escenografía, ni la errática y confusa iluminación.

Para empezar es un homenaje In memoriam a Eugenio Toussaint (1954-2011) quien hizo los arreglos musicales correspondientes, pero sin duda el atractivo mayor es que en esta ocasión la música será en vivo dirigida por el flautista Horacio Franco, cantará el Coro de Madrigalistas de quien es director y habrá músicos invitados. Es conocido el amor de Horacio Franco por las composiciones de Francisco Gabilondo Soler, a quien llamó “el mejor compositor de México” En esta ocasión los solistas varones, no cantaron las canciones de Cri-Cri con voces muy impostadas, como de ópera. Horacio Franco nos comentó: “Desde que dirijo Madrigalistas he logrado una imagen sonora versátil, donde tratamos de explotar la buena técnica de canto que tienen para adaptarse a cualquier estilo y no solamente el ya muy gastado y a veces no funcional estilo operístico”

Esta vez lo el espectáculo lo disfrutamos en un recinto de lujo, el Palacio de Bellas Artes. En otras ocasiones la CND ha llevado a otros teatros este espectáculo pero con música grabada hace unos años por el propio Eugenio Toussaint.

-Maestro Franco, ¿qué le parecen los arreglos musicales de Eugenio Toussaint?

-“Muy bien hechos. Con los músicos y el coro logra sustituir eficientemente el entorno sonoro de Cri-Cri, aunque Gabilondo Soler instrumentó sus obras de una manera impresionantemente perfecta. Es la primera vez que dirijo la música de Cri-Cri y me da un enorme gusto pues este es un espectáculo muy funcional y muy bien hecho para niños y adultos”

-¿Cuál es su opinión sobre Cri-Cri maestro?

-“Es el único compositor mexicano cuya totalidad de obras están perfectamente logradas Melódica, armónica, rítmica, contrapuntística, estructural, estética y funcionalmente. No he encontrado ningún otro compositor de música popular ni de concierto que logre esa perfección entre la arquitectura, la belleza y la funcionalidad total de sus obras”

-¿Alguna otra novedad maestro Franco?

-Pronto estará a la venta un nuevo CD “Lienzos de viento” que recientemente tuve la oportunidad de grabar con esos maravillosos músicos indígenas Zoques y Mams de Chiapas. Ha sido una experiencia increíble. De todos los que he grabado, es el primer CD sin prejuicios, total y absolutamente orgánico y con verdadero arraigo a nuestra multiculturalidad humana y mexicana.

Hay que estar al pendiente de este nuevo CD y volviendo al espectáculo de Cri-Cri, podría verlo una y otra vez, y con músicos en vivo es una delicia. Enhorabuena a la CND.

Mahler por Boulez, un diálogo interdisciplinario entre José Manuel Recillas y Miguel Salmon del Real

Hace unos días, la prestigiosa revista Círculo de poesía publicó en su sitio web el ensayo Mahler por Boulez, o de la honestidad intelectual, escrito por José Manuel Recillas, en el cual el autor hace una reflexión en torno a la labor hermenéutica realizada por el prestigiado director de orquesta y compositor francés sobre el ciclo sinfónico completo de Gustav Mahler. Recomendamos la lectura de este ensayo (que pueden consultar dando click aquí), y como complemento, reproducimos las palabras de uno de los alumnos más notables del maestro francés: el joven director mexicano Miguel Salmon del Real, quien añade y enriquece la reflexión del poeta con base en su propia experiencia no sólo en torno a la obra de Mahler, sino en torno a su relación con Boulez. Ambos textos, el de Recillas y el de Salmon del Real, constituyen un diálogo interdisciplinario que rara vez se observa en nuestro medio, pero que permite un enriquecimiento en torno a un tema esencial en toda manifestación cultural: el de la responsabilidad del artista en nuestros días.

Mahler por Boulez, por Miguel Salmon del Real

Dos experiencias de vida me permiten estar sumamente de acuerdo con este artículo: la primera, el haber tenido relación personal con Pierre Boulez durante cinco años (2004-2009) y la segunda, el haber analizado la obra integral sinfónica de Mahler, por cierto de manera muy reciente.

En el camino, y como suele pasar, me volví testigo de la carga de tradiciones malas y buenas que conlleva la consciencia colectiva sobre tal o cual obra artística. En el caso de Mahler, como en el caso de, por supuesto, Beethoven y tantísimos otros, la carga de tradiciones de improviso (lejanas a la partitura y cercanas a la cultura del mercadeo discográfico) son muchas.

Con aún cierta sorpresa, pude escuchar a grandes directores reproduciendo vicios, muchos de ellos producto de una cultura “de oído”, comparables a la tradición oral de manifestaciones culturales menos complejas, hecho indeseable cuando hablamos de música, el arte que ha alcanzado un sistema de representación escrita tan desarrollado, y que por tanto no debería dejarlo detrás en pos de la grabación. Un vicio que comenzó desde que comenzó la grabación misma.

Boulez lee, oponiéndose, por cierto, a dirigir de memoria. Interpreta los cambios rítmicos, por ejemplo, que Mahler realizó al pasar de sus versiones originales para piano y voz a sus versiones orquestadas de la misma obra. Ver el segundo compás de la primera canción del ciclo para Un camarada errante, por ejemplo: originalmente (versión para piano y voz) un compás en 3/8 que en la versión orquestal cambia por un 2/4, el cual contiene un tresillo de mitades, es interpretado sin cambios por muchos, pero no por Boulez.

Una lista de lugares como el anterior podría publicarse prontamente. A mi juicio, mejor tocarlos simplemente.

La intensidad de la obra mahleriana brota, como con cualquier obra maestra, de reproducir la partitura lo más fielmente posible. Boulez hace un trabajo impecable con estas grabaciones. Todo aquel que lo recuerde como el niño terrible de la vanguardia de los años sesenta estará recordando a un Boulez bastante diferente de aquel, el octogenario maestro. En 2005, al estudiar la Suite lírica de Alban Berg con la Orquesta de la Academia del Festival de Lucerna, el maestro francés me mostró una manera de acumular energía a través de 4 o 5 páginas de música que nunca había visto ser realizado de tal manera (un lento crescendo de expresión difícilmente representable en la partitura). Al terminar de dirigir el pasaje me preguntó: ¿viste cómo lo hice?, asumiendo que no había palabras para haberme instruido. Entonces, comprendí que el director que entonces cumplía 80 años, que en países lejanos se le recuerda como el niño terrible de la música rítmica y compleja, era un gran ultrarromántico.

Que nuevos directores, inspirados en el ejemplo bouleziano, apuesten a la interpretación y no a la reproducción de la cultura discográfica, de especialmente el último medio siglo, una cultura que la industria musical ávida de vender promueve a capa y espada.