Todos los compositores contemporáneos,
sin excepción, somos unos pigmeos
al lado de Rossini, el gran maestro.
Vincenzo Bellini.
Gioacchino Rossini (1792 – 1868) Nació en Pésaro, Italia, por lo que Heine le otorgó el famoso mote de “El cisne de Pésaro”. Rossini compuso a los 24 años, en febrero 1816 para el Teatro di Torre Argentina de Roma “Almaviva; o sia L’ Inutile Precauzione” que hoy se le conoce como El Barbero de Sevilla, en un principio no se utilizó el celebérrimo nombre con la que se la conoce hoy día para diferenciarla de El Barbero de Sevilla (1782) del compositor Giovanni Paisiello (1740-1816), ópera que Rossini admiraba y respetaba. Se sabe que Rossini compuso su Barbero en un tiempo record de dos a tres semanas. Componer significa arreglar, reparar algo que ya existe, crear es hacer algo nuevo; que no existía antes. Estos grandes músicos a veces componían (hcían una reconceptualización) otras veces creaban. No era inusual que los compositores del siglo XIX reutilizaran música propia (y a veces ajena), en especial si no había tenido éxito y no era reconocible. En El Barbero de Sevilla encontramos muchas melodías rossinianas empleadas anteriormente:
La obertura compuesta para “Aureliano in Palmira” en 1813, fue usada para “Elisabetta, regina d’Inghilterra” en 1815 y finalmente en “Il Barbiere di Siviglia” en 1816. (Originalmente, Rossini había escrito para su Barbero una colorida obertura con temas estilo español, pero al perderse esta, fue sustituida por la que actualmente se usa).
Según queda asentado en el estudio realizado por Charles Osborne en 1975, los coros del primer acto “Piano, pianissimo” derivan del coro inicial del acto II de “Sigismondo” (1814).
El aria “Ecco, ridente in cielo” del conde Almaviva está basada en el coro de los sacerdotes de “Aureliano in Palmira”.
La segunda parte del aria “Una voce poco fa” proviene del rondó de Arsace de “Aureliano in Palmira” y fue utilizada también en “Elizabetta, regina d’Inghilterra”.
“La Calunnia” el aria de Basilio deriva de dos dúos, el de “Aureliano in Palmira” y el de “Sigismondo”.
El dúo de Fígaro y Rosina “Dunque io son” emana de “La cambiale di matrimonio” (1810).
El aria de Bartolo “A un dottor della mia sorte” procede de “Il signor Bruschino” (1813).
El trío “A, qual colpo inaspetato” proviene de “Voi che amato compiangete” de la cantata “Egle ed Irene”.
La música del rondó de Almaviva “Ah, il piú lieto, il piú felice” lo utilizó Rossini también en “La Cenerentola” (1817).
Según algunos investigadores, el aria “Se il mio nome” que canta el conde Almaviva en el acto primero, es una antigua canción española sugerida y adaptada por Manuel García, el Almaviva del estreno mundial quien la cantó en la premier acompañándose a la guitarra, ortros aseguran que es música original de Manuel García.
En “Il Barbiere di Siviglia” también podemos encontrar ideas musicales de otros autores; Rossini tomó para el trío del acto II “Zitti, zitti, piano, piano” una idea musical de Franz Joseph Haydn, que aparece en la frase “Ah, qual colpo inaspettato” que es virtualmente la misma melodía pero más rápida que la del inicio del aria de Simón de “Las Estaciones”. Por otra parte, el final del acto I “Mi par d’ esser con la testa” proviene del final del acto II de “La Vestale” de Spontini. Y finalmente el aria de Berta es una adaptación de una antigua canción folclórica rusa.
Y para terminar hay que mencionar la escena en la que el Conde Almaviva, disfrazado de maestro de música filtrea con Rosina, mientras el tutor dormita. Rossini escribió una aria para la mezzo pero se acostumbró durante mucho tiempo que la diva en turno cantara aquí lo que mejor le acomodara a su voz con el objetivo de lucirse; al preguntarle el Conde “¿Qué queréis cantar?” ella podía decir: “El rondó de Norina del Don Pasquale”, o “La escena de la locura de Lucia”… etc y se convirtió esta escena en algo muy parecido a la gala del Muriélago, donde se puede cantar lo que sea, confiando en el buen juicio del director y la diva. Poco a poco esta costumbre se fue olvidando y se volvió al aria original de la obra.
A mediados del siglo pasado, el Barbero de Sevilla, era prácticamente la única ópera de Rossini que se presentaba con regularidad, pero poco a poco comenzó a surgir un movimiento revaloratorio de la obra Rossiniana, como consecuencia se montaron y grabaron otros títulos, y aparecieron voces especializadas como Cecilia Bartoli, Agnes Baltsa, Francisco Araiza, Ramón Vargas, Federica von Stade, Rockwell Blacke, Chris Merritt entre otros.
El domingo 14 de octubre de 2012 se produjo el esperado estreno de una nueva producción del Barbero de Sevilla de Rossini en el Palacio de Bellas Artes con resultados muy irregulares. Juliana Faesler y un muy nutrido grupo de quince ayudantes se encargaron de la parte escénica, con muy pobres resultados: iluminación indigente sin imaginación, falta de verdad escénica en la actuación de los principales personajes, vestuario horrible y disfuncional, una enorme y protagónica jaula en el escenario que más que la obviedad de su significado no hacía más que estorbar, el coro una masa informe con aspecto aburrido, gente esperando que acabe la función, el Bártolo se veía muy joven, Almaviva no era para nada un conde, y un largo etcétera.
Casandra Zoé debutó en el papel de Rosina, voz pequeñita, agraciada figura, muy animosa pero tímida, musical y afinada, le quedó grande el compromiso. Como decía Giuseppe Di Stefano: tiene un defecto que se le quitará con el tiempo, es demasiado joven. Toda una promesa.
Javier Camarena cantó el conde, como ya dijimos en su actuación no se le ve para nada lo conde, bien cantado, bellísima voz, pero descuidado en los pequeños detalles indispensables en las grandes ligas del canto; tiene muchas áreas que mejorar como por ejemplo su actitud queriendo demostrar qué bueno es él. Lo que se ve no se pregunta, sería mejor que al cantar demostrara qué bella música, qué buena obra es esta, si se es un gan cantante, eso por sí solo va a quedar implícito.
José Adán Pérez fue sin duda quien se llevó la función, un Fígaro como hace mucho no veíamos uno, buen actor y mejor cantante, agradabilísima voz baritonal con un registro agudo seguro y firme, lástima del vestuario ridículo que le diseñaron en especial el del segundo acto.
Stefano di Peppo, el bajo-barítono que interpretó el Bártolo, es un experimentado profesional del canto, en general su desempeño resultó bastante bien pero actoralmente parco y su aspecto muy juvenil, a pesar a que en el libreto lo describen como un viejo ridículo. ¿Porqué la directora de escena no sigue el libreto en vez de poner jaulas innecesarias?
Muy bien Carsten Wittmoser, a quien ya se le había escuchado en Bellas Artes cantando en la ópera “Fidelio” de Beethovenen, cantó el personaje de Basilio, su origen germánico le aportó a su personaje, una seriedad muy especial que resultó bastante cómica. Estupenda voz de bajo, nos obsequió una “Calunnia” de antología.
La soprano Celia Gómez cantó la Berta muy bien (¿no se supone que es un papel para mezzo?) demasiado recargado el trazo escénico tipo cabaretero de su aria. Un resbalón más de la directora escénica.
Se lució el barítono Amed Liévanos en los papeles de Fiorello y el del Sargento, además de que canta de maravilla, tiene una gran bis cómica actoral, ojalá pronto lo veamos en el papel de Fígaro, tiene todo para hacer un magnífico desempeño. Por fin ponen en estos partiquinos a alguien que no sea del coro del Teatro de Bellas Artes, que es uno de los vicios laborales preferidos de esa institución.
El director orquestal fue Marco Balderi, que frecuentemente viena a dirigir a nuestro país. En este Barbero hubo ocasiones en que tapó el sonido orquestal a los cantantes, otras donde resultó muy rápido “ il tempo” como al final del aria de Bártolo lo que hacía casi imposible a Stefano di Pepo cantar con claridad y sin atrasarse. En general bien Marco Balderi, pero no excelente. Como en otras ocasiones pensamos que varios de los directores nacionales pudieron hacerlo mejor.
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